30 Haziran 2014 Pazartesi

İki ayna arasında bir roman: Düş Kesiği

Görünürler âleminde sonsuz varoluşun görülebildiği tek evren aynalar evreni olsa gerek. Eğer iki ayna arasına bir cisim koyarsanız o cisim sonsuz bir varoluş içinde bulunur. Aynaya bakarsanız orada kendi imgenizi, yansımanızı görürsünüz. Ama eğer arkanıza bir ayna daha koyar ve iki ayna arasında yerinizi alırsanız imgeniz çoğalmaya ve sonsuzlaşmaya başlar. Ebedi çoğalım, iki ayna arasında kalmış cisimde somutlanır. Ayna, hem cismi ve hem de o cismin karşısındaki aynadaki yansımasını yansılar. Bu yansıma ilişkisi karşılıklı olduğunda cisim kendini sürekli üreten bir sonsuz döngüye uğrar. Ki cismin kendini parça parça çoğalttığı an bu andır. Buna bir emare daha eklemek gerekir. Söz konusu cisim sonsuz bir varoluşla vücut bulmasına rağmen diğer aynalarda görülen kendisi değildir. Ancak bu çoğalma esnasında bir süre sonra hangisinin gerçek hangisinin yansıma olduğu flulaşmaya ve gittikçe belirsizleşmeye başlar. Belli bir süre sonra da her şey birbirinin içine girer ve algı kalıpları hangisinin gerçek olduğundan arınarak illüzyon dünyasının içinde kaybolur.

Güray Süngü’nün Düş Kesiği romanı böyle bir roman aslında. Düş Kesiği, seçici kurulunda benim de yer aldığım[1], Kastamonu valiliğinin 5. Oğuz Atay roman ödülü yarışmasında bilindiği gibi en iyi roman seçildi. Doğrusu ilk okumaya başladığımda “hayatımı değiştiren” bir romandan ziyade, iyi ama rutin bir romanla karşı karşıya olduğumu düşünmüştüm. Bu düşüncemin değişmesi ise uzun sürmedi. Sayfalar ilerledikçe içinde kaybolduğum, dili ve biçemiyle beni sarmalayan ve özellikle kurgusuyla oldukça şaşırtan ve eğlendiren bir roman haline dönüştü.

Konusu aslında son derece basit. Belki sıradan bile diyebiliriz. Hanidir entelektüel sohbetlerin artık komikleşmiş repliği haline gelen şu meşhur “varoluşsal sıkıntı” romanın tematik dokusunu oluşturuyor. Bunu itinayla söylememin nedeni böyle rutin bir mevzunun çarpıcı ve usta işi bir kurguyla rutin dışı edebi bir nesne haline gelmiş olmasıdır. Gök kubbe altında söylenmedik söz kalmadı, o halde söylenmiş sözleri farklı bir biçim-biçimde söylemek lazım gelir klişesinin iyi ve etkili bir örneğini oluşturuyor Düş Kesiği.

Düş Kesiği gibi bir roman hakkında varoluşsal sıkıntı dışında başka tanımsal/kavramsal tespitler de yapılabilir. Örneğin parçalanmış benliğin düş yoluyla kendini arama edimi gibi oldukça Freudyen, biraz Lacancı bir tanımlamaya sırtını dönmüyor roman. Zira adamımız, yani kahramanımız (ve yani yazarımız), gördüğü düşlerle benliğini kaybediyor. Sonra kaybolan benliğini, kendisi pek farkında değil ama aramaya başlıyor. Ya da yeniden tamamlamaya, tanımlamaya çalışıyor. Ya da tamamlamıyor da iyice parçalıyor. Sonra o parçaladığı benlikleri birbirleriyle karşılaştırarak parçalanmış bir bütün yaratıyor. Ben’likler, iki ayna arasındaki cisim gibi çoğalarak birbirinin içine giriyor. Sayfalar ilerledikçe kendini aradığının farkında olmadığını sandığımız kahramanımız yani yazarımız, ani bir ikinci tekil anlatımına girerek orada olduğunu, bir şeylerin farkında olduğunu okura fark ettiriyor.

Konu kurguyu nasıl besler?

Aslında bütün bu biçem edebi zarafet için değil kurguyu beslemek için yapılıyor. Ve bu yüzden konu, kurgunun zekice örülmesiyle daha etkili ve eğlenceli bir hale geliyor. Ne kurguyu konudan ne de konuyu kurgudan ayırabilmeniz olanaksız Düş Kesiği’nde.

Olay şu: Anlatıcı kahramanımız bir şirkette güvenlik görevlisi olarak çalışmaktadır ve rüyasında gördüğü kırmızı bir arabaya takmıştır kafayı. Bir de bir köpek öldüreceğini düşünmektedir ve bunun için doktora gitmiştir. Aslında bunların tümü gördüğü bir rüyadır ancak kendisi bunun rüya olup olmadığından o kadar da emin değildir. Karısı Z, bütün bunların yıllar önce gördüğü bir düş olduğunu bilmektedir ancak kocasını ikna edememektedir. Kahramanımız bir gün bir parkta yazar olduğunu söyleyen biri ile karşılaşır. Bu yazarın yazdığı romanlardan birinde ise kahraman bir şirkette güvenlik görevlisi olarak çalışmaktadır ve dahası onun kahramanı da bizim kahramanımız gibi kırmızı bir arabaya kafayı takmıştır. Hem de bir köpek öldüreceğini düşünmektedir.

Konu ve hikaye bu andan itibaren çoğalmaya başlar. Bir anda ayna karşısında kendini gören bir yazar imgesi çıkmıştır karşımıza. Kahramanımız aynada gördüğü imgenin kendisi olduğunu kurgusal düzlemde bilmiyor elbette ama okur anlamsal düzeyde biliyor. Aynı aksiyonun benzerini bir başka kişi ile daha yaşıyor kahramanımız. Benlik, konunun gelişimi itibariyle parçalanmaya başlarken kurgusal düzlemde parçalanan benlikler ilerleyen sayfalarda; üçüncü bölümde, ters yüz edilerek birbirleriyle tekrar karşılaştırılıyor. Kurgu, aynanın karşısındaki yazar-kahramanın arkasına bir ayna daha yerleştiriyor ve benlik çoğalıyor. İlk bölümde birinci tekil anlatımla parktaki yazarla karşılaşan kahramanımız, üçüncü bölümde bu kez yazar oluyor ve ikinci tekil anlatıma geçerek parkta bir kahramanla karşılaşıyor. Diyaloglar, anlatım aynı fakat anlatıcı farklı.

Böylece konunun kurguyu şekillendirdiği, kurgunun da konuyu beslediği eğlenceli, yer yer hınzır ve okuru belirsizlikler alemine; daha doğrusu iki ayna arasına hapseden ustaca bir romana imza atmış oluyor Güray Süngü. Kitabın tanıtımında isabetli bir biçimde yazıldığı gibi, “okuruyla uzlaşmaya pek niyetli olmayan” ve bu anlamıyla da Oğuz Atay ödülünü hak eden bir romanla karşılaşmış oluyor okur.


[1] Seçici kurulun diğer üyeleri: Semih Gümüş, Handan İnci, İbrahim Yıldırım, Mehmet Fatih Uslu.

29 Haziran 2014 Pazar

Hakikatin metaforik yüzü: HAR


“Çünkü siz titreyen ellerinizle bir ipi yoklayarak inmek istemezsiniz; ardında ne olduğunu kestirdiğiniz yerde tiksinirsiniz kapıyı açmaktan” Nietzsche.

Hakikatlerin üzerinin karartıldığı, sis perdelerinin altında saklandığı günümüz dünyası göz önüne alındığında, hakikatin ne olup olmadığı sorusu felsefi bir muamma olarak bizleri başka tür çözümlemelere, başka tür anlatılara doğru itmeye başladı. Hakikatin, aşinalıkla alışkanlık arasındaki salınımı alışkanlıkta son buldu; gerçeğe olan ilgi, belleğin örselenmesi sonucu oluşan rutin bir kanıksamanın etkisiyle anlamını yitirdi. Dünyanın en ücra köşelerinde vücut bulan savaşlar, her gün yağan bombalar gösteri toplumunun yeni seyir olanakları olmaktan başka bir anlam ifade etmiyor artık. Hakikate olan yabancılaşmanın en temel müsebbipleri arasında ideolojik manipülasyonları saymak gerekli. Gören gözlerin görmemeye, duyan kulakların duymamaya başlaması toplumsal yabancılaşmanın bir sonucu olarak birbirini besledi. Bu amnezik durumdan kurtulmak için yeni bakışlar gerekli…

Nesnenin çözümüne ilişkin iki farklı bakıştan söz ettiği “Yamuk Bakmak” adlı çalışmasında bir “bakma” pratiği sunan Zizek, doğrudan bakmakla yamuk bakmak arasındaki farkı karşılaştırarak bir sonuca ulaşıyor: “Bir şeye dosdoğru bakarsak” diyor Zizek, “şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. Nesne, ona ancak belli bir açıdan bakıldığında açık seçik görülebilir.” Zizek’in yamuk bakış tahayyülü, arzu ve endişelerimizin itkisiyle harekete geçen hakikati görebilme/gösterebilme çabası olarak anlam kazanıyor.

Zizek’çi yamuk bakmak ile gerçeğin başka bir oluş halini görmek arasında felsefi düzlemde bir paralellik bulunmaktadır. Kendini, görüneni anlamlandırma ilişkisi içinde var etmeye başlayan dil, mevcut iktidar ilişkileri içindeki çıkışsızlığın izlerini taşır. Sorunun çözümü felsefidir ve kaçınılmaz biçimde başka bir bakışı zorunlu kılar. Edebiyat bu anlamıyla dilin başkalaştırılmasını, görünenlerin başka bir anlatımını zorunlu kılar. Zizek’in önerdiği yamuk bakma, dilin mevcut anlam sınırlarını zorlamasıyla özellikle edebi bir anlatım olanağı açısından büyük bir zenginlik alanı yaratır. Yine Zizek’çi anlamda söylersek, yapılan “radikal bir alan değişikliği”dir ve gerçek, başka bir oluş hali üzerinden anlatıldığında, türlü okuma olanakları yaratmasının yanında alımlayıcıyı daha üst noktalardan yakalar. En başat husus, yaratacağı uzaklaştırma etkisi sayesinde, okuyucunun verili düşünsel kalıplarının dışında da görme olanağını yaratması olacaktır.

“Bir intikam romanı” olarak yazdığı Tol’dan sonra şimdi de “Bir kıyamet romanı” olarak nitelediği Har romanında, metaforlarla bezeli, gerçekle hayali olanın eş zamanlı ilerlediği ve bir noktada birleştiği bir üslup tutturarak, okuyucuya hakikati başka bir açıdan göstermeye çalışan Murat Uyurkulak, yamuk bakış’ın iyi bir örneğini sunuyor okura.

“Büyük A âlemleri hizaya getirerek tekrar nizama” koyuyor. Ancak görünen o ki Büyük A’nın yarattığı nizamda işler pek yolunda gitmiyor ve insanlık bugün yaşanılan zamana doğru akıyor. “Milyon asır var ki biz, yani gökle yer arasında boyun eğdirilmiş bulutlar, bu azap üzre yaşadık.” Romanda “yeryuvardaki” insanlıkla Büyük A arasındaki bağlantıyı yazarın Tefail adını taktığı şeytan sağlıyor. Uyurkulak ironik bir bakışla okuru, insanlığı Tefail gibi “nuru bozuk”lara emanet eden Büyük A’ya karşı, “Mefisto adlı şeytanın gerçekten de bir avukata ihtiyacı yoktur. Asıl avukata ihtiyacı olan Tanrıdır, çünkü dünyanın yaratılmasından sorumlu olan O’dur.” diyen Baudrillard’ın anti-teolojik çıkarımına doğru itiyor. Büyük A’nın yarattığı dünyada ölümler eksik olmuyor ve en büyük iş meleklerden Lizara’ya yani Azrail’e düşüyor.

Metaforik anlatı düzleminde, Büyük A, Azrail’in misyonunu yürüten Lizara ve şeytan Tefail görevlerini yerine getirirken, gerçek anlatı düzleminde ise yeryuvarın doğusunda yürüyen savaşın çıplak yüzüyle karşılaşıyoruz. Yeryuvarın askerleri, Xırbolara karşı savaşırken okur da savaşın mahiyetini sorgulayan bir düzleme çekiliyor. Bu noktada Büyük A’nın yarattığı dünyadaki kaotik durum daha da aleni hale geliyor. Savaşın bu kötü yönü romanın iki kahramanı Numune ve Onüç tarafından gösteriliyor. Tıpkı Faust’un, teolojik dünya tasavvurunun vebalini, özne olmayı benimseyerek reddetmesi gibi bu iki asker de, metaforik düzlemde devletin zorunluluklarını reddederek firar edince Xırbo’lar tarafından esir ediliyor.

Öykü düz bir biçimde ilerlemiyor romanda. Yazar analepsist ve metalepsist yöntemlerle kurduğu romanı biçimsel olarak da sondan başa doğru ilerletiyor. Bunun nedenini ise romanın sonunda anlıyoruz. Romanın kahramanlarından olan ve yamukların hayatını kaleme alan Sonyamuk aslında “boktan intikam kitabının” da yazarı olan Murat Uyurkulak’tan başkası değil. Har romanı bu yönüyle, Tefail’in yazarı yönlendirmesiyle oluşuyor. “Ayrıca laf salatası da yapma, otur, hakikatten ne anladığı yaz adam gibi… Bi de mümkün mertebe gerçek isimlerden uzak dur, zira Büyük A’nın gücüne gider…” böylece ortaya özgönderimsel bir roman olan Har çıkıyor.

“Yamukların” önlenemez yükselişi
Yeryuvar’ın doğusundaki savaşın yarattığı amnezik durum yalnızca dört parçaya bölünmüş insanlarda değil tüm insanlarda vücut buluyor. “Tarihini hatırlasa infilak edecek bir ülke” olan Netamiye insanlarının, yüzleri gibi adları da yok. Hepsi yamuk. Yamukbir, Yamukiki, Yamuküç, Onüç, Otuzbeş, Sonyamuk vs. Hepsi de, “Hâlbuki üç tarafından ışık almasına rağmen kasveti bir türlü sökülüp atılamayan” evin misafirleri. Ve bu misafirlerden biri her gün ülkenin doğusundaki savaşta ölmekte. Numune ve Onüç ölmemek için askerden kaçmış ve Onüç, Tefail tarafından “hakikatle terbiye edilecek koca bir küreyi” terbiye etmek için aday seçilmiş. Ama karşılarına hep yamuklar çıkıyor. Her bir yamuk savaşın derin izlerini yaşamış. Yaptıkları işler yamuklara özgü. Korsan işine girip, kitap, cd vs. basıp satıyorlar. Yamukların kendilerine ait iğreti bir dünyaları var. İğretilik, dünyanın bütünün kendilerine ait olmamasının yarattığı sancıdan kaynaklanıyor izlenimi uyandırmakta. Kendi içlerindeki iğreti mutlulukları, bütünün mutsuzluğunun yanında hiçbir anlam ifade etmiyor. Yamukların hepsi de arafta kişiler. Ölmemişler ama böyle bir dünyada da yaşamıyorlar aslında. Arafta kalmış yamuklar insanlığa hakikati yaymak için kitap yazıyor. Dünyayı yamuklar yönetse her şeyin daha iyi olacağına ilişkin bir çıkarıma yönlendiriyor yazar okuru. Ya da yaşanılabilir bir dünya için herkesin “yamukların bakışına” ihtiyacı olduğu sonucuna götürüyor.

Bu arada ülkenin doğusundaki savaşta hala insanlar ölüyor ve yamukların arasına, arafa geliyorlar. “Palaskalı her Netam’ın yanında, poşulu bir Xırbo” ruhlar âlemine inmeye başlıyor. Tefail’e bakılırsa çifter çifter inmelerinin nedeni, “kardeş olmalarından dolayı birbirlerinden ayrılamayacak olmasıdır.” Sonyamuk’un, “Ya ayrılırlarsa” sorusuna ise Tefail daha manidar bir cevap veriyor: “Olsun. Yine de kardeştirler.”

Araf, bir çıkış anını; eşikten atlama durumunu simgeliyor. Kitabın adının neden Har olduğunu anlıyor okur. Bu cehennemi dünyanın her an patlamaya hazır alev toplarını biriktirdiğini gösteren Murat Uyurkulak böylece, hakikati, görmek isteyen gözlerin önüne serdiği usta işi bir edebi eser yaratıyor.

28 Haziran 2014 Cumartesi

GodotNakliyat isminin hikayesidir


2004 yılının aralık ayıydı. Biz o zaman DTCF Tiyatro bölümü 2. Sınıf öğrencisiydik. Araştırma Yöntemleri diye bir dersimiz vardı ve dersteki ödevimiz sınıfçak bir tiyatro dergisi çıkarmaktı. Amaç bir dergi nasıl hazırlanır, yazı nasıl yazılır, dipnot vb. kuralları iyi öğrenmiş miyiz öğrenememiş miyiz onun sınamasını yapmaktı elbette. Bizden istenilen sıradan basit bir dergiydi. Hatta fanzin bile olabilirdi ama sınıfımızın maşallahı vardı; yazdı mı elini korkak alıştırmıyor, Allah ne verdiyse yazıyordu. Neticede o yazıları insan okuyacak biraz az yazalım diye düşünmüyorduk tabii. (şimdi de pek düşündüğümüz söylenemez gerçi ama neyse…) Böylece ortaya kallavi bir dergi oluşturacak tomarla yazı çıktı.

Yazıları yazmıştık da derginin ismi ne olacak, o ana kadar bunu pek düşünmemiştik. Neticede vakti olan üç arkadaş; ben, Eren Buğlalılar ve Emrah Serbes Melahat Özgü sahnesinden soyunma odasına inen merdivenlerin altında oturup laflamaya başladık derginin ismi konusunda. Laflamaya derken aklınıza ciddi bir şey gelmesin. Espriler havada bin takla atıyordu isim bulacağız diye. Hiçbirimiz derginin ismi için “makul” şeyler düşünmedik haliyle. Aklımız hep zıpırlıkta. Öneriler arasında şu isimler dolaşıyordu diyeyim varın gerisini siz anlayın: Künde, Sol Kroşe, Aparkat, Uçan Tekme, Koçyiğitler Nakliyat

Sonra ne olduysa aklımıza Godot geldi. Hani Godot bir nakliyat şirketi kursa millet yandı babında… İşte bu abuk fikir bizim derginin de isim babalığını yaptı ve Godot Nakliyat koyduk derginin adını. Sonra sınıfımızın ressamlarından Irmak Bahçeci’ye de bir kapak resmi çizdirelim dedik. Godot oyununun iki karakteri Vladimir ve Estragon o meşhur ağacı sırtlamış nakliye arabasına bindiriyordu kapakta. Her şey tamam bir dibacesi eksikti derginin. E o da zaten hemen aklımıza geliverdi: Bekleyin geliyoruz


Herkesin beklediği gibi derginin ikinci sayısı gelmedi ama o dergi, ismiyle birlikte akıllarda hep kaldı. Ben de işte akıllarda hep kalsın diye uğraşıyorum…

Tanpınar'da Kadın: İki Hasret Bir Tanpınar



1953 yılında Paris’e gittiğinde Adalet Cimcoz’a bir mektup yazar Tanpınar. “Dünyada iki hasretim vardı” der, “biri Paris biri de güzel kadın. Burada ikisini de kaybettim.”
Burada biraz durmalı! Hem güzel kadın hem de katıksız bir Paris hayranı olan Tanpınar’a bunu söyleten bir neden olmalı. Paris kadınlarını ya da Paris’i güzel bulmaması olabilir mi? Birincisi için yorum yapamayabiliriz belki ama en azından Paris için böyle düşünmediğini, Paris’in Tanpınar için (yalnızca Tanpınar mı? Dönemdaşı bütün aydınlar için) medeniyetin, kültürün ve sanatın doruk noktasını ifade ettiğini biliyoruz. Gidip görmek için geç kaldığını düşündüğü güzel bir şehirdir Paris.

Tanpınar Paris gezileri sırasında pek çok şey öğrenmiştir. Ama belki de öğrendiği en önemli şey Paris’in fazlalığından ziyade ‘kendi azlığı’, Paris’in doymuşluğundan öte ‘kendi açlığı’dır. Paris’in rasyonalizmi ile ‘kendi’ düalizmi arasında ciddi bir fark vardır ve üzerine bastığı coğrafya Paris’ten baktığında daha sarih görünmüştür Tanpınar’a. Üzerinde yeşerdiği kültürün, gelenek ve göreneğin, akabinde bilincin nasıl bir başkalaşım geçirdiğinin farkına vardığı yerdir Paris: Onlarda olan ama bizde olmayan. Onların yapabildiği ama bizim yapamadığımız. Bir çeşit via negativa.

Sosyolojik düzlemde özetleyelim: İki farklı kültürü analiz ederek kendi coğrafyasındaki batılılaşma atılımlarının güdüklüğü ve eksik noktaları ya da yeni ile kucaklaşma noktasında yaşanılan “hususi hüviyet” noksanlığı Tanpınar’ın ontolojik ruhiyesini şekillendirmiş, bir anlamıyla beslemiştir.

O halde bir daha sormamızda sakınca yok. Tanpınar’a yukarıdaki cümleyi söyleten nedir?

Paris’in serencamını Baudelaire’den alıntılar Tanpınar, “Eski Paris artık yok, ne yazık, bir şehrin şekli bir faninin kalbinden daha çabuk değişiyor.”[1] Evet, Baudelaire’in sözünü ettiği değişikliği Tanpınar da görmüştür. Bunun içindir ki ne Paris’te ne de Paris’in kadınlarında aidiyetine, ruhiyesine, muhayyilesine ait bir ‘değer’ bulabilmiştir. Paris güzeldir ama bir İstanbul değildir. Modernitesini kendi iç dinamikleriyle tamamlayıp geliştirmiş, bu anlamıyla da homojenleşmiş bir şehirdir ve fakat (belki bu yüzden) İstanbul’un ‘çokluğuna’ sahip değildir. Paris’in kadınları da İstanbul’a benzememektedir pek. Elbette ki İstanbul da değişmiştir ama söz konusu değişiklik Baudelaire’in yakındığı bir değişiklik değildir. “İstanbul böyle değişmedi” der Baudelaire’in Paris sızısının hemen ardından ve ekler; Bugünün İstanbul’u oldukça uzun süren bir geçiş devresinden sonra bu hayata adımını atmış sayılabilir. Ama istediğimiz gibi geniş, verimli çağını idrâk ettiği zamanda da eskiyi tamamıyla unutmuş olmayacağız. Çünkü o bizim ruh maceralarımızdan biridir.”[2]

Bir şehri “ruh macerası” gibi göndermesi ve tınısı kadına hissedilen aşkla örtüşen belirlemeyle tarif etmek, incelediğimiz konu bağlamında önemli bir yere tekabül etmektedir. Esası şudur: Paris’in kadınları Paris’e benzediği; bütünüyle rasyonelleştiği, akılcılaştığı, kendine özgü çoklu bir değer taşımadığı, yalnızca şeklen değil kalben de değiştiği, mistisizmden, gelenekselden, eskiye ait pek çok değerden uzak olduğu ve bu anlamıyla aslında bütün gizemini yitirdiği için İstanbul’a benzememektedir. Bu yüzden Paris’in kadınlarında neyi bulamadığını imleyerek bize arzuladığı kadın imgesi portresi çizer Tanpınar.

O portreyi biz Adalet Cimcoz’a söz konusu mektubu göndermeden evvel yazdığı Huzur’da Mümtaz için söylediği cümlelerde görürüz. Ve o cümleleri Tanpınar’ın isteği, bir yönüyle izleği olarak okuyabiliriz. (Hatta romanın bir tür otobiyografik kurgu olduğunu düşünürsek, Mümtaz’ı Tanpınar’ın ‘kurgusal kendi’ olarak görmemizde ne sakınca olabilir?) “Mümtaz için kadın güzelliğinin iki büyük şartı vardı. Biri İstanbullu olmak öbürü de boğazda yetişmek. Üçüncü ve belki en büyük şartı tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek...”

İşte o kadın portresi Nuran’dır. Kimdir Nuran? Onu salt bir roman kişisi olarak okumak edebi olarak da sosyolojik olarak da eksiklidir. ‘İstanbul’a benzeyen kadın’ olarak Nuran öncelikle bir temsil biçimidir. Küçük bir parantezle bu vargıyı genelleştirebiliriz. Tanpınar’ın romanları çok kişilikli ama tek bir (ortak) düzlemde varlık kazanmaktadır. Bir ‘karakter’ romancısı olmaktan ziyade ‘mesele’ romancısıdır Tanpınar. O çok kişilerin olduğu bütün romanlarında bireyin duygulanımları, salınımları, arızaları ve sorunları çizdiği tipolojilerde toplumsallaşır. Tüm roman kişileri, Nazım’dan apararak söyleyecek olursak, ‘memleketin insan manzaralarıdır’ bir nevi.

Tanpınar tedrisatından geçmiş okurlar için onun alameti farikası bu yüzden basittir; iki millet ol(ama)ma hali. Basit lafında da durmalı, zira sözünü ettiğimiz basitlik oldukça karmaşık bir basitliktir.

Bir Yahya Kemal devriyesi olan Tanpınar yüzü garba dönük, eskinin değil yeninin yazarıdır ama aynı zamanda ayakları şarkta olan bir yazardır. Tarih (mazi) onun çantasındadır sürekli. Kaleminin ucu yeniyi yazar ama yazdığı kalem ‘maziden’ devralınmıştır. “Maruz ve müşahittir.” Bu yüzden değişen bir medeniyetin tüm arızalarını bünyesinde barındıran, “kendi kendiyle aşikâr şekilde tezatta” bir estettir. “Bizim için asıl miras ne mazide ne garptadır. Önümüzde çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır”[3] demesi boşuna değildir. Huzur’un sayfalarında, “Ben bir çöküşün esteti değilim. Belki bu çöküşte yaşayan şeyler arıyorum” derken dile gelen Mümtaz değil Tanpınar’ın kendisidir. Tanpınar’ın aradığı “şey” Mümtaz’ın aradığı “şey”den bağımsız değildir. Mümtaz’ın da (aynı şekilde Ayarcı, İrdal, Behçet Bey ve) Tanpınar’ın da önünde çözülmesi gereken bir yumak vardır. Bu yumağın bir kısmını, belki de önemli bir kısmını, çöküntülerden arta kalanlar, göz ardı edilmemesi gereken değerler silsilesi oluşturmaktadır. Gelenektir bu. Aidiyettir. Bastığı toprağın, coğrafyanın edebi kokusu, ezoterik tınısı, çokluğu ve kültürel zenginliğidir. Bütün bunları reddetmeden ve hatta unutmadan yeni bir estet yaratmak; bunlara dayanarak batıya yönelmektir. Batıya yönelişin eksenini Nuran’a anlatırken dile gelen yine Tanpınar donuna bürünmüş Mümtaz’dır: “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için dahi bir yere basmak lazım. Bir hüviyet lazım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor.” Mümtaz haklıdır. Çünkü Tanpınar haklıdır. Ve mesele gayet sarihtir: “Biz iki milletiz; garplı ve şarklı. Hikâye bu…”

Hikâye bu olunca sözünü ettiğimiz basitliğin nasıl bir karmaşa olduğu alenileşiyor. Bu alenileştikçe Nuran’ın neyin ve nasıl bir temsil biçimi olduğu da alenileşiyor. Yalnızca Nuran’ın da değil; Nuran da dâhil bütün roman kişilerinin yaşadığı, içinde yetişip şekillendiği trajik bir karmaşadır bu. Tanpınar’ı yaşamsal ve edebi olarak çeken de bu trajik karmaşadır zaten.

Mümtaz, İrdal, Ayarcı’nın temsil ettiği biçime benzer ama onlardan yapı olarak ayrı bir temsil biçimi olarak Nuran
Tanpınar’ın Paris’te kaybettiği hasretin ve/veya hislerin temsil biçimidir. Tanpınar’ın Paris’te kaybettiği hasret esasen oradayken farkına vardığı, arzuladığı bir hasrete dayanıyor. Kaybetmek ifadesi de bu noktada sorunlu bir hal alıyor; çünkü kaybetmiyor Tanpınar, buluyor. Buna via negativa dedik; bir via negativa yaşıyor ve neye hasret çektiğinin farkına varıyor.

Bu izlek çerçevesinde, yukarda sorduğumuz soruları birleştirebiliriz: Paris’te güzel kadın imgesini kaybeden Tanpınar onu Nuran’da, Nuran’ı da İstanbul’da bulmakla aslında neyin farkına varmakta ya da neyi aramaktadır? Tersten de sorabiliriz;  İstanbul’u Nuran’da bulmakla aslında neyin özlemini çekmektedir?

Her şeyden önce kendini bulmanın özlemidir bu. Belirleme esasen Tanpınar’ın tarifidir. Nuran’la Mümtaz İstanbul sokaklarında dolaşırken farkına vardıkları bir ruh, bir oluş halidir ama Tanpınar bundan muaf değildir: “İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”

Şunu biliyoruz: Katıksız bir Paris hayranı olan Tanpınar ondan önce katıksız bir İstanbul hayranıdır. Şehir bir toplumsal hafıza temsilidir onun için ve İstanbul bu temsil ilişkisi içinde tarihsel sürekliliği bünyesinde barındıran eşsiz bir müzedir. Şeklen değişse de kalben değişmemiştir ve içinde “eskiye” ait tüm güzellikleri barındırmaktadır.

Nuran’ın “tıpkı İstanbul gibi” olması bu yüzdendir ve Tanpınar’ın muhayyilesindeki kadının temsilidir. Yalnızca yalnızlığını bertaraf edecek bir kadın değil, aradığı, hasretini çektiği bir kadındır. Hem modern ama aynı zamanda mistik, hem değişimi iliklerine dek yaşayan ama geleneğini de yanında taşıyan süreklilik içindeki bir varoluş modelidir Nuran. Nuran’a (kadına) bakınca İstanbul’u (ve İstanbul’a bakınca da Nuran’ı) görüyor olması onun Paris’te çektiği hasretin bir yönü ama önemli bir yönüdür. Nuran özelinde kadını İstanbul’a benzetmesinin ekseni, her şeyin değişmeye başladığı bir iklimde değişimin ikili yönünü bünyesinde barındırmasından kaynaklıdır.

İşte Tanpınar’da kadın denilince İstanbul’a yönelmemizin nedeni Tanpınar’ın büktüğü bu çubuktan dolayıdır. İkircime gerek yok, Tanpınar için kadın imgesi İstanbul, güzel kadın da İstanbul’un boğazıdır. “Beş Şehir”in yazarının İstanbul sevgisini kadın sevgisiyle ölçmesi bu anlamıyla hiç de tesadüf değildir: “İstanbul ya hiç sevilmez; yahut çok sevilmiş bir kadın gibi sevilir; yani her haline, her hususiyetine ayrı bir dikkatle çıldırılır.”[4]

‘Değişimin ikili yönü’ vurgusu Tanpınar estetiğinde önemli bir dinamik ve kılavuzdur bu anlamıyla. Bütünüyle kör ve ufuksuz bir yeninin değil, maziyi kalbinde biriktirmiş ve onunla harmanlanmış bir yeninin müdavimi olarak ne geçmişi ne de ânı yaşar Tanpınar; yarındadır ve yarını yaşamayı istemektedir. Ondaki yarın tahayyülü elbette modernitedir ama kendine has bir modernitedir. Fransa’nın kaybettiği (muhtemelen Baudelaire’ın de kaybetmekten yakındığı) Bergsoncu sezgiselliği estetik bir ton olarak kullanmasının bir anlamı da bu kendine has modernlik zeminini yakalayabilmektir. Fransa Bergson’u kaybetmiştir ama ruhunda mistisizme, gizemciliğe ait bir tını taşıyan Tanpınar onu bulmuştur. Bu yüzden olsa gerek, İstanbul’a da kadınlara da bu Bergsoncu tılsımla yaklaşmaktadır. Gizemde bilinmezliğin, bütünüyle anlaşılamaz olmanın ve ‘yeni’ bir şeyler keşfediyor olmanın çekiciliği her zaman vardır çünkü.

Hayatı düalist bir zeminde algılayan bir yazar/estet olarak kadın mevhumunu da böyle düşünmesi, kadın imgesini bu zemine oturtması pek şaşırtıcı değildir. Evet, ondaki kadın imgesi de düalisttir: Batının modernizmi ve doğunun mistisizmidir bu.

Mümtaz’ın Nuran’ı (ve bir yönüyle Tanpınar’ın kadın imgesi) tam da böyle bir denklemi taşımaktadır. “Debussy’yi, Wagner’i sevip, Mahur Beste’yi de yaşayan”, “Anadolu oyunlarının pek çoğunu bilen” bir kadındır Nuran. Boğaz’da yetişmiş bir İstanbul hanımefendisidir ama “halk havalarını kendine mahsus bir eda ile söyleyebilen, Anadolu danslarını oynayabilen”, ufku, algısı ve yönelimi geniş bir kadındır. Mümtaz için “yepyeni bir ufuk” olması boşuna değildir. Bir anlamıyla tıpkı İstanbul gibi bir “ruh macerasıdır” ama yeni ufuklar açan daimi bir ruh macerasıdır.

Nuran kimdir, sorusunun karşılığı bu anlamıyla Mümtaz üzerinden ‘Tanpınar’ın düalizmidir’ cevabında somutlanmaktadır. Tanpınar’da kadın mevzuunun bağlamsal karşılığı da bu anlamıyla daima yeni ufuklar açabilen ve İstanbul gibi ruh macerası olan Nuran’dır.
Evet, Tanpınar garp ile şark arasında kalmış, kendini hep arafta hissetmiş bir yazardır. Ne var ki bu muhasara onun edebi, felsefi ve yaşamsal varoluşunda eklektik bir düzlem değil kararlı bir estetik algı yaratmıştır. İki ufka da samimiyetle hasrettir Tanpınar. Onu edebiyatımızın mihmandarı yapan da bu iki hasreti tek bir ruhta toplamış olmasından başka bir şey değildir.



[1] A.Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1969, s. 146.
[2] Age. S. 149.
[3] Ahmet Oktay, Tanpınar: Bir Tereddütün Adamı, Defter, Bahar 1995, Sayı 23, s. 53-54.
[4] Beş Şehir, s. 162.

27 Haziran 2014 Cuma

KİMLİKSİZLİK, YERSİZ YURTSUZLAŞMA VE ÖTEKİLEŞME (Elif Şafak’ın Araf Romanı Üzerine)

(2005 yılında Milliyet Sanat dergisi ve Bilkent Ünv. Edebiyat bölümünün düzenlediği edebiyat eleştiri yarışmasında ikincilik ödülü aldığım ve hiçbir yerde yayınlanmayan bir yazıdır.)



Varlığı bir “hiç” alanı ve insanı da bu “hiç” olana kendi isteği dışında atılmış ve terkedilmiş olarak tanımlayan Heidegger, en net formülasyonu Hamlet pratiğinde karşımıza çıkan “olmak yahut olmamak” temel eksenli varoluş olgusuna çözüm aramıştı. Trajik bir sonla yok olan Hamlet de dahil, insanın neden var olduğu ve varolma süreciyle birlikte, bu “hiçler” ortamında kendi yaşamına nasıl bir anlam katacağı sorularına aranan cevaplar, Heidegger’ci olsun olmasın, sonraki (ve önceki) tüm felsefe ve sanat faaliyetlerinin temel problemi olmuştur.
Yapmak ve yapmamak eşiğinden ne ileri ne de geriye doğru gidebilen ilk modern insanlardan Hamlet, yaşadığı trajik sonu ile bugünkü modern insanın yaşayacaklarının arketipi olarak bir saptamada bulundu: düşünmek bir kimlik oluşturmak için yeterli olmadığı gibi arafta kişiliklerin yaşama olasılıkları da yoktu. Yabancılaşmayla birlikte kimliksizleşme ve buna bağlı olarak iki cami arasında be-namaz kalma modernizmle birlikte katlanarak çoğaldı. Katlanma, iktidarın politik olarak bunu beslemesiyle şekillenen bir manipülasyon olarak devam etti. Adorno’nun saptamalarına katılmamak mümkün değil:

Geniş çaplı, uzun vadeli etkileriyle Avrupa felaketi, Amerika’da yeni bir toplumsal tip ortaya çıkardı: entelektüel mülteci… okyanusun ötesinden gelen entelektüele, eğer bir şey elde etmek istiyorsa, özerk bir varlık olarak kendisini yok etmek zorunda olduğu hiçbir yanlış anlamaya yer bırakmayacak şekilde belirtiyordu. Teslim olmayan ve her bakımdan hizaya girmeyip direnenler, dev bloklar halinde yığılmış nesneler dünyasının kendi kendini bir nesne haline getirmeyen her şeye uyguladığı şoklara maruz kalıyordu.[1]

Yüzyılın başında modernizm uyguladığı şoklarla eski sorunların üzerine yenilerini ekleyerek kendi içinde sürgün yersiz yurtsuzlaşmanın, nerede olursa olsun mültecileşmenin ve “ötekileşmenin” ortam yaratıcısı olarak sessiz bir ölüm makinesine dönüştü.
Yaratılan şok dalgalarıyla yaşanan çözülmeyi kendi tarihsel gelişimimiz içerisinde en iyi anlatan romancılarımızın başında A. Hamdi Tanpınar ve Oğuz Atay gelir. Biri, garp ve şark arasında kalarak kimliksizleşmiş bir toplum çözümlemesini, diğeri de, yersiz yurtsuzlaşmış tutunamayanları, ötekileşme ekseninde ele alarak irdeler. Birbirlerinden çok farklı dönemlerde yaşamış Hamlet ile Hayri İrdal ve Selim Işık aslında aynı yerde buluşarak ortak bir kaderi paylaşırlar: kendi iç çelişkilerinin girdabında kaybolmuş kimliksiz bir yabancı, iki değer arasında sıkışmış bir yersiz yurtsuz ve kendi yurdunda sürgün yitik bir aydın olarak öteki. Tümü aynı yerde, araftadır.

Roman içi seyrüsefer…
Farklı milletlerden ve kültürlerden insanların, yoğruldukları hamurdan bütünüyle farklı bir ülkede buluşmalarını anlatan Elif Şafak da, bir yanıyla Tanpınar diğer yanıyla da Atay’ın ayak izlerini andıran bir çizgide ilerleyerek arafta buluşanların resmini çizer son romanı Araf’ta. Roman, yersiz yurtsuzlaşmayı ve kendi içine sürgün bir kimliksizleşmeyi yabancılaşma ve ötekileşme izleği çerçevesinden ele alarak aidiyet ve hiçleşmeyi tartışır.
Araf, bir roman ismi olmanın çok ötesinde, farklı milletlerden ve kültürlerden insanların, farklı bir kültürde yersiz yurtsuz bir öteki olarak bir araya geldikleri yolun adıdır. Birileri tarafından belirlenmiş olan “yoldan çıkarak” kendilerine çizdikleri (Heidegger’ci anlamda içine atıldıkları) müphem bir yoldur bu. Aynılar yine hep aynı yerdedir. Onları aynı yerde buluşturan da bu aynılıktır: sürgün, mülteci ve ötekidir tümü. Bir kimlik oluşturamadıkları gibi, varolan kimlikleri de yok olum süreci içinde erozyona uğrayan roman kişileri salt yabancı bir ülkede oldukları için değil, tümüyle yabancı oldukları için bir aradadır. Roman kendi derdini henüz başlamadan Mevlana’dan yapılan epigrafla anlatır:

Bir hakim dedi ki: Yazıda bir kargayla bir leyleğin beraber uçtuğunu, beraber yemlendiğini gördüm. Şaşırdım-kaldım; derken aralarındaki birlik nedir, onu bulayım diye hallerine dikkat ettim.
Şaşkın bir alde yaklaştım. Baktım, gördüm ki ikisi de topaldı[2]

Biri Türk, biri Fas’lı ve diğeri İspanyol olan üç doktora öğrencisini Amerika’da aynı evde bir araya getiren ortak kesişme noktası topallıklarıdır. Tüm roman kişileri kendi içinde sürgün ezoterik bir yolculuğun üyeleri olarak kendileridir. Ama aynı zamanda kendileri değildir. Bu totolojik varoluş içinde sorgulanan tam da budur: bu dünyada kimse kendisi değildir aslında. Kendisi olma yolunda, tıpkı göçmen kuşlar gibi sürülerinden ayrılarak kendi yolunu çizmeye çalışan ancak yine kendisi gibi sürüsünden ayrılanlarla aynı yerde buluşan ve aslında asla kendisi olamayacak ebedi bir arayıştır sözü edilen.

Göçmen kuşlar, kuş aleminin en tuhaf grubunu teşkil ediyordu. Önce uzak memleketlere göç etmek için sürülerinden ayrılıyor, oraya vardıklarında da toplanıp sürüler oluşturuyorlardı. (85)

Roman, kimsenin kendisi olmadığı, herkesin kendi iç yabancılığını yaşadığı ve bu yönüyle de her şeyin bittiği bir noktada, daha doğrusu geçmişin izlerinin dorukta olduğu bir yerde başlar. “İçkiye Yeniden Başlamak” isimli ilk bölüm, roman yeni başlıyor olmasına rağmen, bir çemberi andırırcasına geçmişe (eski yaşanmışlıklara) bir göndermede bulunur. Yaşanmış ve belki de bitmiş ama akıp giden bir yaşam içinde arayış devam etmektedir. Araf, okuyucuya yeni başlayacak bir yaşamdan kesitler değil, yaşanmış ve romanın baş kişisini “tekrar içkiye başlatacak” olan durumu anlatacaktır. Bu durum, “toplum çapındaki bir aksaklığın minyatür bir boyutudur sadece.” Bu, romanın ilk sayfalarında söylenen bir son sözdür ama yaşanmışlıklar içinde ele alınan romanda son aslında başlangıçtır ve yaşam fasit daire içinde kendini tekrar ederek devam etmektedir. Romanın bu biçimsel yönü, tematik yönle paralel bir seyir izler: değişen bir şey yoktur ve arayış devam etmektedir. Arayış, hiçlikten kurtulma yolunda bir kimlik edinebilme edimi olarak görülür. Oysa sayfalar ilerledikçe, kayıplar daha da artar. Üzerlerinde zaten hasbelkader duran kimlikler isimsel bir yitime uğrar. Ömer, Omar’a, Joaquin Piyu’ya dönüşür. Fas’lı Abed ise, kayboluşu sezercesine “kendisine tam olarak böyle hitap edilmesini istemektedir.”
Ömer’in Omar’a, İspanyol Joaquin’in Piyu’ya dönüştüğü nokta, kendilerini çevreleyen dünyanın insanlığı gittikçe daha bir kimliksizliğe, ötekileşmeye ittiği durumdur. Onların isimlerinin yitimi, kimliksizleşmeye başlamaları Amerika’da olmaları değil, böyle bir dünyada yaşıyor olmalarıdır. İleride Ömer’le evlenecek olan Gail bunun en iyi örneğidir. O da diğerleri gibi, kendi ülkesinde yersiz yurtsuz ötekiler gibi ismini yitirecek; Gartheride’den Gail’e dönüşecektir. İçinde yaşadıkları dünyanın her şeyi tümüyle nesneleştirdiğinin, ötekileştirdiğinin en açık örneği ise ironik bir biçimde Ömer ve Gail’in besledikleri kedilerde somutlanır. Kedilerden dişi olanın adı Batı anlamında West, erkek olanın ise öteki anlamına gelen The Rest’dir. İnsanlar da dahil her şey yitimin nesneleridir. Fiziksel yitimin mekanı ise İstanbul olacaktır. Ötekileşmeyi en uç saflarda yaşayan Gail’i diğer benzerleriyle aynı sonda buluşturacak yer doğu ile batıyı birbirine bağlayan boğaz köprüsüdür. Doğulu olan Ömer ve Batılı olan Gail İstanbul’a geldikleri bir zamanda köprünün ortasında trafikte sıkışıp kalırlar. Burası araftır ve artık sona (yahut yeni bir başlangıca) yaklaşılmıştır. Arafta kalanların yaşama şansı yoktur tezi bir kez daha kanıtlanır. Ömer ile Gail arafta kalmışların, kim olduklarını bilemeyen yersiz yurtsuz ötekilerin buluştuğu aynı yerde, metaforik köprüde total bir simge haline gelirler. Doğu ile Batı arasında kalmakla, yaşamak ve yaşamamak arasında bir kalıştır bu. Ömer’in içinden geçen yalnızca bir temennidir. “Hayır ölmeyecek. İnsanlar başkalarının ülkelerinde intihar etmez, burası onun vatanı değil.” Bunun yalnızca bir temenni olduğunu ve bu temenninin ise umutsuz bir çığlık olduğunu yine kendisi fark edecektir. “Peki hiç vatanı oldu mu onun? Kim gerçek yabancı, bir ülkede yaşayıp başka bir yere ait olduğunu bilen mi yoksa kendi ülkesinde bir yabancı hayatı sürüp, ait olacak başka bir yeri de olmayan mı?” (345) Hiçbir zaman bir vatanı olmayacak ve hep yersiz yurtsuz bir “öteki” olarak kalacak olan Gail, kendine ait olmayan bir ülkede köprüden atlar. Ömer kulağındaki walkman’le yine şarkı dinlemektedir. Şarkı kısa sürmektedir ama “tekrar tekrar çalınırsa sonsuza kadar sürebilir.” Sonsuzluk ve yitim bir aradadır. İstenirse, yaşam da şarkı gibi iradi bir kesintiye uğramaksızın devam edebilir. Ama arafta kalanların düşüşü Elif Şafak’ın da dediği gibi, kısa sürer: 2, 7 saniye…
Aslında tüm roman kişileri Gail’le aynı fiziksel sonu yaşamasa da, onları bekleyen son aynıdır. Onlar aynılardır ama onların dışında aynı olmayan onlara karşı başka bir dünya daha vardır. Kimliksizliğin, yabancılaşmanın ve ötekileşmenin, kısaca onların topallığının müsebbibi de bu dünyadır. Romanda cılız kalan yön tam da burasıdır. Bu yön cılız kaldığında roman kişilerinin içinde bulundukları durum kendinden menkul bir görüntü sergileyerek okuyucunun romanın içine girebilmesinin de yolunu tıkamaktadır. Bu durumda yaşananlar sanki günümüzün moda hastalığı depresyonmuş gibi görünerek vurgunun belirsizleşmesine ve odakta kaymalara yol açar. Yendiğinde ağızda hoş bir tat bırakan ancak biraz daha olgunlaşması gerektiğini düşündürten arafta bir meyve tadıdır bu. Bu tat romanın adına çok benzemektedir.



[1] Theodor Adorno, Edebiyat Yazıları, Çev.: Sabir Yücesoy - Orhan Koçak, (İstanbul: Metis Y, Mayıs 2004), s. 81.
[2] Elif Şafak, Araf, Çev.: Aslı Biçen, (İstanbul: Metis Edebiyat, Nisan 2004), s.5. Romandan yapılacak bundan sonraki alıntılar, alıntı yanında sayfa sayısı ile verilecek.

Kapitalist Yeniden Üretim’de Devletin İdeolojik Aygıtlarının İşlevi (2)




Birinci yazıda Marksizm’in ekonomik sistem analizine indirgenemeyeceğini, bu tür bir bakışın Marksizm’in praksis yönünü es geçeceğini, çünkü Marks’ın temel bakışını belirleyenin sınıf mücadelesi olduğu ve bu mücadelenin de siyasal, ideolojik alanlarda verilmesi gerektiğini belirtmiş, burjuvazi açısından da durumun aynı olduğunun altını çizmiştik. Burjuvazinin siyasal ve ideolojik mücadelesinin temel alanını işte bu sömürü koşullarının “yeniden üretimi” oluşturmaktadır diyerek de yazıyı üç noktalamıştık.

Kapitalizmin “yeniden üretim” meselesini ideoloji bağlamında ele alan Althusser’e göre toplumsal alan içindeki biçimleri (sınıf mücadeleleri, toplumsal sınıflar) doğrudan ekonomik bir temelin basit bir yansıması olarak ele alan mekanik nedensellik yaklaşımı, Marksizmi ekonomizme ya da sosyolojizme indirgemek anlamına gelmektedir.

Alt yapı son kertede temel bir belirleyen olsa da üst yapıda gerçekleşen durumların özerkliği göz ardı edilmemelidir. Althusser bunu bir bina metaforu ile açıklar.[1] Bir bina temele dayanmazsa üst katlar kendi başlarında havada duramazlar. Ama Althusser’e göre, yapı oluşturulduktan sonra üst katlarda, her bir katın değişik etkinliği, kendine özgü bir seyri olacaktır ve bu, “yeniden üretim” açısından ele alınmalıdır. Eğer asal belirleyen yalnızca temel olarak ele alınırsa ve binanın üst katlarının varoluşu, salt temelin yansıması olarak görülürse, kapitalist sistemin bütünsel yönü olan kendini “yeniden üretimi” gözlerden kaçacaktır. Çünkü kapitalizmin kendini var etme ve ebedileştirme çabası, üretim ilişkilerinin yeniden üretimi düzleminde olan bir durumdur ve bu, alt yapıda değil, büyük yoğunlukla üst yapıda gerçekleşmektedir. Örneğin, bina metaforundan devam edecek olursak, üst katlarda gerçekleşecek her aktivasyon (binaların güzelleştirilmesi, alımlı hale getirilmesi vs.) üzerine yükseldiği temeli sağlamlaştırmaya yarayacak ve sağlamlaşan temelin üst katları daha da yükselecektir. Binanın üst katları temele yeni soluk boruları açmakta, açılan soluk borularından verilen nefes, üst katları daha da “güzelleştirmektedir.”

Üretirken, varlığının (üretiminin) toplumsal ve maddi koşullarını yeniden-üretmezse tarihte hiçbir toplum varolamaz, yani hayatını sürdüremez. Oysa kapitalist toplumun varoluş koşulları kapitalist sınıfın işçi sınıfına uyguladığı sömürünün koşullarıdır: Kapitalist sınıf onları ne pahasına olursa olsun yeniden üretmelidir. Burjuvazi bu sınıf mücadelesini, sömürünün siyasal, ideolojik ve maddi koşullarını sürekli kılarak ya da yeniden-üreterek sürdürüyor.[2]

İşte Althusser’e göre bu eksen gözden kaçtığında kapitalist sistemin bütünlüklü yapısı ve işleyişi görülemeyecektir. Toplumsal örgütlenmenin (elbette ki önemli) bir parçası olan ekonomik alt yapının, toplumsal bir bütün olan kapitalist sistemin yerine konulmasıyla ekonomik alt yapı fetişleştirilmektedir. Oysa kapitalist sistem Althusser’e göre bir bütündür ve her alan özgül bir belirlenimle hareket etmektedir. Bu noktada görülmesi gereken kritik halka, savaşımın sınıf mücadelesi şeklinde olduğu ve bu mücadelenin asıl belirleyici alanının da üst yapıda gerçekleştiğidir. Çünkü kapitalist üretim biçimi esas olarak bir ekonomik sistem değil, politik ve ideolojik bir sistem olarak işlemektedir. İşleyişinin temel zemininde ise sömürülen sınıfların sömürü koşullarını ebedileştirmek anlamında “yeniden üretim” bulunmaktadır. Kapitalizmin toplumsal varoluş koşulu da işçi sınıfına uyguladığı sömürü koşullarıdır ve kapitalizm bu koşulları “yeniden üretmek” zorundadır. Bu da demektir ki kapitalizm üretim tarzından çok, daha bütünsel bir toplum tipini; toplumsal bir yaşam biçimini hedeflemektedir. Kapitalizmin “yeniden üretimi”, bu koşulları oluşturmaya yönelik örgütlenmiş bir sınıf diktatörlüğüdür ve burjuvazi bu sınıf mücadelesini, siyasal, ideolojik ve maddi koşulları “yeniden üreterek” sürdürmektedir. Althusser’e göre “yeniden üretim” kendini iki biçimde gösterir. İlki, üretim alanında, üretici güçleri (ya da emek gücünü) ve üretimin maddi koşullarını “yeniden üreterek” yapmaktadır.[3] Üretimin maddi koşullarını “yeniden üretim”, üretim araçlarının yeniden üretimi anlamına gelmektedir. Marks’ın Kapital‘de sıklıkla dile getirdiği gibi, üretimin maddi koşullarının yeniden üretimi sağlanmadan üretim yapmak imkansızdır. Üretimin maddi koşullarının ya da üretim araçlarının “yeniden üretimi” Althusser’e göre “firma ya da işletme” düzeyinde cereyan eden bir biçim değildir. Bu tabir asıl olarak üretimin maddi koşullarının ya da üretim araçlarının “yeniden üretiminin” mekanizmalarını yaratmak anlamına gelmektedir ve bu durum uluslararası bir düzeyde yaratılabilir. Bu, “ucu olmayan bir zincir” şeklinde gelişen sermayenin dolaşım ağının yaratılması demektir. Lenin’in, sonradan adına, “kapitalizmin en üst aşaması” dediği Emperyalizmin ayırt edici yönü de işte bu “sermaye ihracıdır.”[4] Emek gücünün ya da üretici güçlerin “yeniden üretilmesi”nin maddi aracı ise ücrettir ve kapitalizm emek gücünü yeniden üretmek için silah olarak ücreti kullanır. Kapitalizm bu noktada organik bir şekilde hareket ederek emek gücünü yeniden üretirken, nitelikli emek gücünün yaratılmasının koşullarını da “yeniden üretir.” Kapitalizmin bunu sağladığı alan ise üretim dışı alandır ve bu alan sınıf mücadelesini ideolojik düzlemlerde sürdürdüğü bir yerdir.

Demek ki “yeniden üretimin” ikinci alanını üretim dışı alanlar oluşturmaktadır ve Althusser’e göre, “ideolojinin devreye girdiği yer” tam da burasıdır. Althusser ideolojinin düşünsel bir baskı aygıtı oluşturmak yoluyla toplumu ehlileştirme çabalarını bu alanda görür. Buralar, burjuvaziye kalifiye eleman yetiştiren okullar ve bu okullarda öğretilen kapitalist eğitim sistemidir. Buralarda edinilen eğitimin amacı “yapmasını bilen” öğrenciler yetiştirmektir. Okulda öğretilen kimi bilgi ve tekniklerin yanında, her görevlinin gideceği mevkiye göre uyması gereken kuralların, görgü ve terbiyelerin öğretildiği yerlerdir okullar. Aynı zamanda okullarda güzel konuşma dersleri ya da edebiyat derslerinde dilin düzgün konuşulması da öğretilmekte ve bunun ideolojik-politik içeriği, “düzgün biçimlerde emretmeyi” öğrenmek anlamına gelmektedir. Kısaca okul, bir sürü beceri öğretmektedir ama bunu, yönetici ideolojiyi yaratmak ve bu ideolojiye boyun eğmenin, bu ideolojinin pratiğinin egemenliğini sağlamak için yapmaktadır.
*** 
[1] Louis. Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, Çev: Yusuf Alp, Mahmut Özışık, (İstanbul: İletişim Yayınları, 1994), S, 25.
[2] L. Althusser, age, s. 81.
[3] Age. S. 18.
[4] Lenin, Emperyalizm, Çev: Cemal Süreyya, (Ankara: Sol Yayınları, 1992), s. 66.

Kapitalist Yeniden Üretim’de Devletin İdeolojik Aygıtlarının İşlevi (1)


Shylock Sendromu adlı yazıda yeniden üretim meselesinin kapitalizmin devamlılığı açısından olmazsa olmaz olduğunu ve bu meseleyi Althusser‘in ideoloji çözümlemesi ekseninde ele aldığını satır aralarında belirtmiştik. Bu değinme, bu yazının da gerekliliğini örgütledi doğal olarak.

Althusser’in yeniden üretim mevzusuna gelmeden önce, “dünya gaz ve toz bulutundan oluşmuştur” kadar geriye gitmesek de, en azından Marksizm’de bu durumun zeminlerinin nasıl örüldüğünü görmek de elzem olduğu kadar eşyanın tabiatı gereğidir.

Marks toplum yapısını incelerken onu alt yapı ve üst yapı biçiminde ele alır ve alt yapının son kertede üst yapıyı belirlediğini, üst yapının ise alt yapıyla karşılıklı belirleyici ilişkiler içinde olduğunu belirtir. Buna göre üst yapı öğeleri olan hukuk, siyaset ve ideoloji alt yapının belirleniminde gelişir. Bu tariften yola çıkarak ve çoğunlukla da Marksizmi salt Marks’ın yazılarıyla ele alanların; bu anlamıyla da Marksizme indirgemeci yaklaşımla bakanların sayısı az değil. Lenin, tarihsel ilerlemeci ve bu anlamıyla determinist yaklaşımları ekonomizmin batağına saplanmak olarak eleştirmişti. Lenin’i, yalnızca hasımlarını değil aynı zamanda kendi yandaşlarını da bu eleştiriye tabi tutmasının en temel nedeni, kapitalizmin, dolayısıyla devrim ve iktidar sorununun iktisadi bir gelişim süreci olarak algılanmasından kaynaklanmaktadır. Lenin’in Marksizme yaptığı en önemli katkı bu anlamıyla devrimin ekonomik yapıyı değil, siyasal üst yapıyı ele geçirme sorunu olduğu; devrim için mücadelenin siyasal ve ideolojik alanlarda yapılması gerektiğine ilişkin çözümlemeleriydi. Lenin’in devrimci irade ve örgütlenme stratejisinin odağında da bu anlayış bulunmaktadır. Bunlar teorik düzeyde bilinmesine rağmen genellikle de gözden kaçmaktadır.

Lenin’in kapitalizme bakarak ve dolayısıyla devlet sorununa eğilerek ulaştığı bu sonuç kendinden menkul bir sonuç değildi aslında. Bizzat Marks’ın kapitalizm çözümlemesi ve Marks’ın bu çözümlemesinin yalnızca, kapitalist üretim tarzını ekonomi politiğin bir okuması olmadığını görmesinden kaynaklanmaktadır. Marks kapitalizmi çözümlemeye burjuva ekonomi politiğin eleştirisiyle başlar. Marks’ın bu eksendeki çıkış noktasını ise “emeğin yabancılaşması” ve “meta fetişizmi” oluşturur ve Marks bu iki özelliği birbirinden ayrıksı olmayan bir temelde ele alır. Emeğin yabancılaşması ve meta fetişizmi Marks’a göre özel mülkiyetin bir sonucudur. Ama aynı zamanda bu iki temel tanım, özel mülkiyetin yeniden üretimini beslemesi ve sağlaması anlamında da nedenini oluşturmaktadır. Yani özel mülkiyet, karşılıklı bağımlılık ilişkisi içinde meta fetişizmi ve yabancılaşmanın hem nedeni hem de sonucudur. Çünkü meta fetişizmi bağlamında emeğin yabancılaşması, özel mülkiyetin yeniden üretimini beslemektedir.

Marks özellikle de “yabancılaşma” ve “meta fetişizmi” bağlamında ele aldıkları kapitalist üretim tarzının politik sonuçlarını emeğin hiçleştirilmesi, nesneleştirilmesi ve insanın “şeyleşmesi” eksenine oturtur. Kapitalizmin ekonomik yönelimini tahlille başlayan süreç Marks’ı kaçınılmaz biçimde politik sonuçlara ulaştırır ve kapitalizmin “şeyleştirici” yönünü açığa çıkarır. İki farklı açılımla ele aldığı bu iki kavram Marks’ın değinimlerinde birbiriyle organik bir ilişki içinde bulunmaktadır. Meta fetişizmi yabancılaşmayı doğurmakta, yabancılaşma ise, ideolojik yanlış bilinçlenmeyle birlikte meta fetişizmini beslemektedir. Üretici emekten uzaklaşarak kapitalist özel mülkiyet için değer oluşturan meta, emeğe yabancılaşır ve ideoloji dolayımı ile ebedi olarak algılanmaya başlanır.

Lenin’i, kapitalizm ekonomik bir örgütlenmeden çok siyasal bir örgütlenmedir ve onunla yapılacak mücadele de siyasal alanda olmalıdır çizgisine götüren anlayış Marks’ın bu temel saptamalarına dayanır. Teorisyen olmaktan ziyade iyi bir propagandist olan Lenin, kapitalizmin, kendini bu siyasal alanda ideolojik olarak yeniden ürettiğini bilmektedir. Burjuva ideolojisinin siyasal olarak sosyalistlerin açık bıraktığı boşluğu dolduracağını ve bunu kendi yeniden üretimine dönüştüreceğini de biliyordu. Dolayısıyla Lenin için ideolojik ve siyasal mücadele yürütmek önemliydi.

Buraya kadar yazdıklarımızdan çıkan sonuç Marksizmin ekonomik bir sistem analizine indirgenemeyeceği, ya da kapitalist üretim tarzını ekonomi politiğin bir teorisi olarak okumanın doğru olmayacağıdır. Bu tür bir bakış Marksizmi, iktisat yasalarının çözümleyicisi konumuna indirgeyecektir ve Marksizmin praksis yönü gözden kaçacaktır. Çünkü Marks’ın temel bakışını belirleyen sınıf mücadelesidir ve Marks bu eksenlerden hareket ederek bir eylem felsefesi yaratmaya çalışmaktadır. Sınıf mücadelesinin temel alanında ise siyasal ve ideolojik mücadele bulunur. Burjuvazi açısından da durum böyledir. Burjuvazinin siyasal ve ideolojik mücadelesinin temel alanı ise sömürü koşullarını “yeniden üretim” oluşturmaktadır. Çünkü kendi sömürü koşullarının ebediliğini sağlayamayan hiçbir üretim biçiminin yaşama şansı yoktur.

Dolayısıyla bu noktada kapitalizmden söz ettiğimizde iki temel şeyi de göz önünde bulundurmamız gerekmektedir. İlki, kapitalizmin kendini “yeniden üretimi” yoluyla yaptığı mücadele, ikincisi bu mücadele alanını sınıf mücadelesinin sürdüğü siyasal ve ideolojik alanda yürütüyor olmasıdır.


İkinci yazı tam da bu “yeniden üretim” meselesi ve Althusser okuması üzerine olacaktır diyerek bu yazıya üç nokta koyalım.

Ruh-ı Mücerred Gibi Yerden Fışkıran Naaşlar!

Geçmiş bilinmeyeni bilmek, eskiye dair olan biteni ortaya çıkarmak için vurulan kültürel bir kazı, toplumsal belleklerimize inen siyasal bir kazıya dönüşüyor ise, “hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” diyen Walter Benjamin‘e kim haksız diyebilir?!

Geçmiş yeraltındadır diyor arkeoloji!

Ve o geçmiş kazıldıkça kimliksiz ölüler mezarlığının üstünde yaşadığımız hakikatiyle bir kez daha karşılaşıyoruz. Arkeoloji, bu devletin geçmişini olanca çıplaklığı ile gün yüzüne çıkarıyor ve bu ülkenin “yeraltında”, büyük bir barbarlık belgesi yattığını söylüyor.

Bu durumun şaşırtıcı olmaması, en çok şaşırtan şey! Toplumsal belleğimize kısa bir yolculuk, neden şaşırtıcı olmadığını daha iyi ispatlıyor bize.

Bu ülke “kurşun atanın da yiyenler kadar şerefli” olduğu ve o “şerefli” çetelerin bizzat devlet eliyle kutsanıp payelendiği zehirli ve marazi bir söylemi kendisine rehber edindi. Onunla kalmadı, “balıkları yok etmek için denizi kurutmak gerek” diyerek köy boşaltmaların, köy yakmaların meşru zeminleri zihinlere enjekte edildi. Öncesi, tüm bu söylemlerin siyasal yol haritasıydı ve “bana sağcılar adam öldürüyor dedirtemezsiniz!” vecizesiyle ete kemiğe bürünüyordu.

Tüm bu siyasal gaddarlığın ve barbarlığın ideolojik yol haritası ise “Türk’ün Türk’ten başka dostu olmadığı” savında kendini gösteriyordu ve devlet topyekûn beyaz bere giydiğini kanıtlıyordu. İşte o beyaz beredir ki önce Ermeni‘nin, ardından alevi Kürdün, sonra yalnızca Alevi‘nin ve sonra Rum‘un katliamlarla, soykırımlarla tanışmasına vesile oluyordu.

Sonrası, “baş düşman” Kürt için toplu mezarlar çağıydı. Önce Siirt’teki Newala Qasaba, ardından Van’ın Çatak ilçesi, Dersim Çemişgezek, derken Silopi jandarma taburunda bir askerin ihbarıyla ortaya çıkan toplu mezar. Şimdilerde Diyarbakır ve daha açığa çıkmamış, kim bilir hangi arkeolojik kazıyı ve rastlantıyı bekleyen nice toplu mezarlar olasılığı.

Arkeologların belleğimize vurduğu kazı darbelerinin iktidar mensuplarını; örneğin Devletin Bahçeli’sini “Türk milletinin kardeşlik duygularına kazma sallayanlara iyi gözle bakılamayacağı açıktır” diyerek rahatsız etmesinin bir anlamı olmalı. O anlam, arkeologlar bu soğukta zatüre olur üzüntüsünü taşımıyorsa eğer, toplu mezar olasılığının gün be gün artmasından başka ne olabilir?

Neme lazım, yarın öbür gün bir arkeolojik kazı da Karadeniz’de yapılır ve Pontos’lara, başka bir gün Ege’de yapılır Tahtacılara ve Rumlara ve başka başka yerlerde yapılan kazılarda, bütün ötekilere ait toplu mezarlara rastlanabilir ve bu barbarlık belgeleri ile “Türklüğün kardeşlik duygusu” bir anda zedelenebilir.

İşte bu yüzden geçmiş toprağın altındadır diyor arkeoloji. Ve bugün yerüstüne olan biten her şey, yeraltında olanların, bundan sonra da olmaya devam edeceğinin sinyallerini veriyor.

Örgüt olduğunu kendi ağızlarıyla beyan eden katilleri, “örgüt yok, siz yanlış biliyorsunuz” diye serbest bırakarak ve böylece tüm kurumlarıyla beyaz bere giyip Ogünleşmiş, Samastlaşmış, Hayalleşmiş ve Erhanlaşmış olduğunu kanıtlayarak veriyor mesela.

Sivil halkın üzerine savaş uçaklarıyla bomba yağdırıp, sonra sanki hiçbir şey olmamış, Uludere diye bir yer yokmuş ve biz bunları rüyamızda görmüşüz gibi davranılmasını ve tüm bunların unutulmasını isteyerek veriyor.

Olan biten hiçbir şeyi unutmayıp, katillerin salınmasını, sivil halkın üzerine bomba yağdırılmasını ve tüm başka faşizan uygulamaları çığlık nedeni yapanları “terörist” diye içeri atarak veriyor ya da.

Olur da yarın öbür gün tüm sanatçılar KCK ya da adını yeni duyacağımız bir örgütten içeri atılırsa şaşırmayalım diye şimdiden bizleri alıştırıp, şiir yazan, resim yapan, öykü yazan herkes potansiyel terörist ilan edilerek sinyalini renklendiriyor.

Tecavüz anında bağırmayan özürlü bir kızın buna razı olduğu sonucunu çıkarıp tecavüzcüleri serbest bırakarak veriyor yarın toprağın altından hala ruh-ı mücerred gibi naaşlar fışkıracağının sinyalini.


İdrak Yolları Enfeksiyonu!

“Çığrından çıkmış bir zaman bu!” (Hamlet)

Kötü ve bulaşıcı bir hastalıkla karşı karşıyayız ey okur!

Beyinde düşünce üreten ve akıl sağlığını besleyen algı yollarının mikroplar tarafından tıkanması sonucu oluşan enfeksiyon, hastalığın ilk belirtisini oluşturuyor. Bu mikroplara gerekli müdahale yerinde ve zamanında yapılmadığı koşullarda önce beyin cidarlarında çatlaklar oluşmaya, çatlaklardan beyne sızan mikroplar da düşünce sürecini sekteye uğratmaya başlıyor sonra. Bir adım ötesi vahamet sinyalidir. Zira söz konusu mikroplar, düşünce ile akıl arasındaki ilişkiyi sağlayan algı merkezinde temassızlığa yol açarak tüm devreleri yakıyor ve merkez işlevini yitiriyor. Devreler yanıp da algı merkezi bedbaht oldu mu, sıkıntı da başlıyor demektir. Aklın felçleşerek kötürüm olduğu; akıl sağlığı denilen mefhumun ortadan kalktığı ilk an bu aşamadır. Mikroplar gözenekleri öyle tıkamıştır ki, akıl anlam dışı semptomlar üretmeye başlayarak akıl dışı bir hal almaya başlar.

Misal, ortalıkta yıkık altında kalmış bir ceset mi gördünüz? Öyle pek de matah olmayan sıradan bir akıl bu duruma vah tüh edip insani tepki verirken, mikropların hücumuna maruz kalmış akıl, akıl dışı semptomları dürtülediği için “işte özlenen tablo”, “ilahi adalet”, “herkes hak ettiğini bulur” gibi Van’dalca sevinç çığlıkları atmaya başlar. Nereden çıktığı anlaşılmayan o bed ses, çığlık sahipleri dışında herkesi ürkütür. Ürkmenin haricinde eline kızılcık sopası almak isteyenler son derece meşrudur.

Hastalığın ikinci aşaması izan ve vicdan süzgeçlerinin tıkanmasıdır. Bu, mikropların bünyeyi yavaş yavaş ama etkili bir şekilde teslim aldığının ve o bünyeyi yönetmeye başladığının en net belirtisidir. O denli iyi yönetmektedir ki, misal bir yönetici çıkıp, “kapasitemizi görmek için dış yardımı kabul etmedik” deyip insanları pişkince göçük altında ölüme terk ettiğinde, izan ve vicdan süzgeçleri tıkananların algı kapasitesi, yöneticinin algı kapasitesinin altında tarumar olur. Aklı felç olmuşların dışında herkes böyle bir akla şaşırır. Şaşırmanın dışında öfkelenenler son derece haklıdır.

Mikropların hakimiyetine geçen bünye için tehlike çanları çalmaya başlıyor demektir ki hastalığın üçüncü evresidir bu. Artık beyin tüm işlevini yitirmiş bir şekilde fotosentez bir hayata doğru sizi itmektedir. Cismen ölü değilsinizdir belki ama fikren ve zihnen bir ölüden daha beter bir durumdasınızdır. Artık aklınızı, algı ve düşüncelerinizi işgal etmiş mikroplar giderek kişiliğinizi, oradan ruhunuzu ve peyderpey tüm hücrelerinizi sarıp sarmalayarak sizleri başka bir varlığa doğru iter. İnsani hiçbir vasıf yerine getirilemediği için bu hastalığı yaşayanlara başka sıfatlar takılır. Hangi sıfatların takılması gerektiği hususunda literatür herkesi özgür bırakmıştır. Ama o sıfatın “insan” olmadığı kesindir.

İnsani vasıflar yitince geriye bir şey kalmamaktadır ey okur!

Geriye kalan kayboluştur. Zamanın içinde tutsak bir bilincin aidiyetini yitirmesi, benliğini kaybetmesidir! Artık zamanın herkes için hakikaten çığrından çıktığının resmidir bu. Andre Gide’in deyimiyle, “onurunu yitirmiş bir çağdır bu!”[1] Onurunu yitirmiştir, çünkü ne nemen bir mikroptur ki, ölüler cumhuriyetine dönen kentte, ölülere bile saygı gösterilemeyecek aşamaya getirmiştir herkesi.

Yanmış, yakılmış, yerlerde sürüklenerek şehrin içinde dolaştırılmış cenazelere; o cenazeleri gömebilmek için almaya çalışan ailelerine; ailelere o cenazeleri vermeyen devlet görevlilerine bakıp sevinç çığlıkları atabilecek bir onursuzluğun, felçleşmiş bir vicdanın, akıl dışı bir barbarlığın içine itmiştir. Sonra bir gün bir yerde Antigone oyununu izleyince, “ne güzel oyun yapmış adam bravo” diyerek alkışlayacak denli şuursuzlaştırmıştır.

Bu ne menem bir mikroptur ki, bir ölünün daha ne kadar öldürülebileceğinin hesaplarını yapmakta; bir zelzeleden kendi kapasitesini ölçmeye çalışmaktadır.

İşte asıl büyük zelzele budur ki, mikroplar bu zelzelenin görülmesini de engellemektedir ey okur!




[1] Hamlet’in, “çığrından çıkmış bir zaman bu” sözünü, Andre Gide, “onurunu yitirmiş bir çağdır bu” diye okumaktadır.