Edebiyat Haber ile Zifir üzerine söyleşi...

“İyi bir okur olmadan yazar olunmaz”

Bülent Yıldız, İletişim Yayınları’ndan yeni çıkan “Zifir” adlı romanın yazarı. “Zifir”, okuru zorlayan, okuru oyuna çağıran metinlerden. Böyle yazınca postmodern bir roman okuyacağınızı sanmayın. Güçlü bir roman, maharetli bir yazar ve yeni bir edebi deneme okuyacağınızı garanti ediyorum. Yanılmayacaksınız. Yıldız ile romanı -biraz oyun oynayarak- ve yazarlık anlayışını konuştuk.

Kitap için Aziz Okur’u arayan bir adamın romanı desek olur galiba. Kim bu Aziz Okur? Tanıdığımız biri mi?

“Zifir” için Aziz Okur’u arayan bir adamın romanı dersek olur mu bilmem, bundan pek emin değilim açıkçası. Romanı okuyanlar kuşkusuz biçimsel olarak böyle bir izlekle karşılaşacaktır. Evet Aziz Okur’u arayan bir adam var gerçekten de. Ama o izleği takip edenler başka bir şeyle daha karşılaşacaklar. Bunun ne olduğunu elbette söyleyemem de aklıma hemen Simurg örneği geliyor mesela. Simurg’u bulmak için kaf dağına uçan 30 kuş, oraya ulaştığında başka bir şeyle karşılaşıyor; bakıyorlar ki Simurg diye bir kuş yok. Bahsedilen Simurg aslında kendileri. Thebai mitinde sıklıkla anlatılan Sfenks’in Oidipus’a sorduğu soruda da benzer bir durum var. Oidipus’un Sfenks’in sorusuna verdiği cevap “insan”dır. O insanın herhangi bir insan değil de Oidipus’un kendisini imlediğini düşünmüşümdür ben hep. Dolayısıyla Aziz Okur hem çok tanıdığımız ama hem de çok tanımadığımız biri. Ama Aziz Okur kim? Gerçekten tanıyor muyuz? Buna elbette en doğru cevabı aziz okurların kendisi verecektir.

Bir serüven romanı gibi başlıyoruz, sonra Dantevari bir atmosfer, Beckett şu bu… Epeyce gönderme var, ilgi çekici olansa zamanın kullanımı. Roman hangi zamanda geçiyor?

Kayıp zamanda… Bunu hem metaforik hem de gerçek anlamda söylüyorum. Yukarıda değindiğim izlekleri takip eden ve takip ederken biraz da dikkat eden okur kuşkusuz sizin sorduğunuz “hangi zaman?” sorusunun karşılığını bulacaktır. Biraz daha dikkat eden okur, benim “kayıp zamanda” demekle neyi kast ettiğimi de bulacaktır. Aziz Okur’u arayan adam belki de burada o kayıp zamanı aramaktadır. Buna kazanılamamış bir zaman da diyebiliriz. Şimdi düşünüyorum da romandaki kahramanın saatlerle ve dolayısıyla zamanla haşır neşir olması da belki bu yüzdendir.

Roman bazen çok net bazen muğlak ifadelerle tanımlıyor sanki kendini. Maksatlı bir oyunbazlık var. Edebiyat oyun kaldırır mı?

Bilmiyorum. O oyunun ne kadar inandırıcı oynandığına bağlı sanırım. Çocuklar oyun oynadığında oynadıkları oyuna sonsuz inanırlar. Ama öte yandan onun oyun olduğunun da bilincindedirler. O oyunlarda hayalle gerçek iç içedir. Hatta öyle olur ki bir bakmışsınız hayal ve gerçek yer değiştirmiş. Şöyle düşünürüm o zaman; oynadıkları bir oyun, yalan yani ama yalana o kadar inanmışlardır ki yalan onlar için gerçek olmuştur artık. O andan itibaren o gerçektir, yalan değil. Çocukları oynarken izlediğimde bu yüzden büyülenirim ve hayrete kapılırım ben. Netlik ve muğlaklıkların tınısı sanırım biraz buralarda gizli. Oynadığımın bir oyun olduğuna inandığım için muğlak, aşırı inandığım için net.

Yazıyla ilgili pek çok iş yapmışsınız, dizi senaristliği, tiyatro, eleştirmenlik. Geriye dönüp baktığınızda hepsinden izler var mı diye soracağım ama en çok hangisi sizi etkiledi. Bilemiyorum, belki okurluk hepsinden fazla işinize yaradı. O da olabilir.

Okurluk hepsinin atası benim nazarımda. İyi bir okur olmadan ne yazık ki yukarıdakileri ve doğal olarak roman yazarlığını yapabilmek mümkün değil. Hangisi işe daha çok yaradı? İlk romanım “Kitab-ı Zuhur” için tiyatro ve eleştirmenliğin (ama daha çok tiyatronun) işe yaradığını net olarak söyleyebilirim ama “Zifir”de hepsi işe yaradı. Daha doğrusu şu, senaristliğin hep en az işe yarayan olduğunu düşünüyordum ben ama editörüm Levent Cantek’le roman üzerine konuşurken bana romanda onun işe yarayan yönlerini (sinematografik bakış açısıydı o) gösterdiği ve o işe yarayan yönlerini parlatmam gerektiğini söylediği andan beri artık onun da işe yaradığını düşünüyorum.

Romanda Vladimir’i görünce dayanamayıp edebiyat magazini yapacağım. Okur, Zifir’i beklerken neyle karşılaşacak?

Vladimir’in ezeli dostu Estragon’la. Geleceksizler Tiyatro Kumpanyasıyla. Hüsrev Tiryaki’nin “Maşuklar Menkıbesi” ile. Küfür ansiklopedisi yazmaya çalışan bir manyakla. Arıza ama iyilerin dostu mahalle kabadayısı Özdal Kulakçı ile… Yok, söylemekle bitmeyecek bu. En iyisi şöyle söyleyeyim; muziplikle, yer yer hınzırlıkla ve okurken eğlenecekleri bir romanla karşılaşacak. Evet, ismi “Zifir” olan bir romanda bunlar olur mu? Oluyor işte. Benim kanaatim bu yönde ama elbette son sözü daima aziz okur söyler.

Söyleşi: Serap Uysal – edebiyathaber.net (26 Ağustos 2014)

http://www.edebiyathaber.net/bulent-yildiz-iyi-bir-okur-olmadan-yazar-olunmaz/

Ölü Tiyatro: Netameli Bir Konu İçin Giriş Notları

(Bu yazı 2006 yılında yazılmış ve Sahne dergisinde yayınlanmıştı. Yıl 2014 ve hala aynı şeyleri düşünüyorum)

Tiyatro gibi canlı ve yaşam dolu bir sanatın “ölü” gibi netameli ve soğuk bir kavramla yan yana getirilmesi en büyük paradokslardan biri olmalı. Ne var ki her paradoks gibi bu da belirli bir gerçeklik üzerine yükselmektedir. Ölü tiyatro tanımlaması kendi içinde nesnel bir olumsuzlama barındırıyor. Ama her olumsuzlamada olduğu gibi bu olumsuzlama da gizli bir pozitiviteye kapı aralıyor. Ölen bir şey varsa –bu yazı yazıldığına göre – yaşayan ya da yaşaması gereken bir durum da söz konusu. Çözüm bu iki paradokstan türeyecek. Ya da bu paradoksu oluşturan politik, estetik ve ideolojik yönergelerin çözümlenmesiyle zuhur edecek. Bu da demektir ki ölü tiyatro tanımlaması, belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışını içermektedir.

Bu durumda, belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışından neyin kastedildiği açımlanma ihtiyacı yaratmaktadır. Belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışı nedir, neleri içermektedir, kökeni nerededir ve en önemlisi bu neden ölü bir tiyatrodur? Yazı, büyük oranda bunu sorgulayıp tartışmaya çalışacak. Türkiye tiyatrosunun omurgasını, ya da daha doğrusu omurgasızlığını görmek açısından da bir ufuk çizgisi olan bu tartışma, bizi başka bir noktaya; bu topraklardaki tiyatro erbaplarının bilinç sorunsalını tartışmaya da yönlendirecek. Öte yandan Türkiye tiyatrosu, söz konusu mevcut tiyatro pratiklerine yönelmeye başladığında Avrupa’da tiyatronun hangi yönelimler içinde bulunduğu bilinç sorunsalı açısından ele alınacak. Hedef net belirlenmediğinde atışın isabet etme olasılığı düşüktür düsturunu unutmayıp, sonuç itibariyle Avrupa’daki genel eğilim ve Türkiye tiyatrosunun arz-ı endamı eleştiri oklarının hedefine oturtulacak.

Bugün sahnelerde yaşanan teatral işlevsizlik, en genel anlamıyla amaç yoksunluğu ya da daha doğru ifadeyle amaç fakirliği biçeminde kendini gösteriyor. Dolayısıyla “ölü” olmanın ilk anlamı bilinç sorunu olarak karşımıza çıkmaktadır. Tiyatroya nasıl bakıldığı, kimin hangi oyunu neden sahnelediği, sahnelerken neleri göz önüne aldığı, göz önüne alınan şeylerin ne olduğunun muamma olduğu anti-işlevsel bir durum, paradigma sorunu olarak yaşanmaktadır. Bu eksen birkaç önemli saptamayı koşulluyor: Bu topraklarda tiyatronun bir varlık zemini bulamamasının en temel nedenlerinden biri yönelimini sanatsal öykünmecilikte inşa etmesidir. İki, öykünülen bu paradigmanın neleri işaret ettiği idrak edilememiştir ve üçüncüsü, bunlarla ilintili olarak teatral bir yapı yaratma kaygısının kısır ve güdük bir misyon söyleminin altında yok olmasıdır.

Yazılan ve sahnelenen oyunların genel prototipine bakıldığında ya Avrupa’da yazılmış oyunların kötü bir taklidi ve uyarlamaları ya da yeni kurulan devletin kuruluşunu anlatan, kuruluştan sonraki süreçte ise bu temelleri sağlamlaştırmaya dayanan, eksiklikleri giderme üzerine belirlenen güdük ve anlamsız bir içerikle karşılaşırız. İdeolojik bir üst belirlenimin gölgesinde ilerleyen teatral yaratım kendi bağımsız var oluşunu belirleyemediği gibi varlık zemini de kazanamamaktadır.

Türkiye’de bir tiyatro kültürü yaratılmaya çalışıldığı sırada Avrupa’nın, öykünülen teatral pratikleri çoktan aştığını; hem ideolojik ve hem de estetik düzlemde öncesine ait tüm sanatsal yaratıları reddettiğini görürüz. Politik ve ekonomik yönelimle sıkı ilişkisi bulunan bu iki teatral aksiyonu birbirinden ayıran en önemli farklılık da bu yönelimlerin içeriğinden kaynaklanmaktaydı. Türkiye kendi burjuva devrimini inşa sürecini henüz yeni yaşarken Avrupa bu sürecin sonlarını yaşamakta ve hatta köklü siyasal-sınıfsal devrimlerle dünya üzerinde yeni bir kutup yaratılmaktaydı. Buraya geçmeden önce Türkiye tiyatrosunun yüzünü çevirdiği ama Avrupa tiyatrosunda kimi öncülerin artık sırtını çevirdiği teatral anlayışın çerçevesine bakmakta yarar var.

Ölü tiyatronun temel ekseni: klasik dram ya da Hegelci sanat anlayışı

Klasik dramın ilk tohumlarının bireyin keşfedildiği Rönesansla başladığını söylemek yanlış olmaz. Akıl, derebeylikle birlikte yıkılan kilisenin külleri arasından egemenliğini ilan etmeye başladığında, birey de toplumsal ilişkilerin geliştirici bir unsuru olarak merkezi bir rol üstlenmeye başlar. Doruk noktasını Aydınlanma ile yaşayacak olan bireyin merkezi bir noktada durması, dramın geliştirici unsuru olarak da algılanmasını getirdi. Bütünlüklü dünya algısı, merkezinde saf aklın bulunduğu felsefi yönelim, aydınlanmanın temel formülasyonları olarak anılır oldu. Bilimsel gelişmeler, olay ve olgular arasındaki neden-sonuç bağını referans alan düşünsel yaklaşımları besleyerek klasik dramın temellerini attı.

Birey fikriyatı Hegelci dram etkisinin gelişiminde önemli basamaklardan biriydi. Bütünlüklü sanat algısının fikir babası sayılabilecek olan Hegel’in sanata bakışı, avangardlara kadar etkisini sürdürecekti. İçerik ve biçim birlikteliğinin en mükemmel şeklinin klasik sanat olduğunu belirten Hegel, romantik sanat algısını bu birlikteliğin dışına çıkmakla yargılarken, klasik sanat algısının bu anlamıyla klasik Yunandaki içerik ve biçimi yakalayan bir dönüşüm gerçekleştirmesini olumlayan yaklaşımıyla, bütünlüklü sanat eseri düşüncesini geliştirdi.

Hegel’e göre romantik sanat dışsal olanla içsel olanı birbirinden ayırarak sanatı ortadan kaldırmış ve kendi sonuna ulaşan sanat, “daha yüksek bilinç formlarının –felsefenin- önünü açmıştı.” Önü açılan şey Hegel’e göre, “Tinsel olanın dış görünüşünden tamamen çıkarsanabildiği klasik mükemmellikti.”[1]

Sanata tarihsel bir perspektiften bakan ve bu eksende, her şeyin tarihsel gelişim içinde özgül yeri olduğunu vurgulayan Hegel, sanatta ideal olanın, var olanı ona uygun bir biçimle yaratma zorunluluğu olarak tarif eder. Hegelci idealizasyonun vurgu noktası, bütünlüklü bir yapı içinde, birbirini neden-sonuç bağı ile besleyen dramatik yapıt yaratmak ve içerik-biçim uyumu noktasında da bu bütünlüğü sergilemektir.

Rönesansla başlayan ve 19.yy.ın ortalarına dek hâkimiyetini sürdüren klasik dramın bu biçimi, Aristoteles’in Poetika’da tarif ettiği biçimle de tarihsel bir ortaklık yaşamaktadır. Hegelci dramın Poetika ile kurduğu tarihsel ilişki özden ziyade biçimsel bir özellik taşımaktaydı. Hegel’in de üzerinde durduğu gibi artık klasik Yunandakine benzer bir tragedya yoktur. Ama bütünlüklü öyküsü, olay örgüsünün neden-sonuç bağı ile birbirine bağlanması, merkezde yer alan karakterin üzerinden yaratılan çatışmanın bir sonuca bağlanması temelinde yaratılan organiklik, Hegel ile Aristo’nun mimetik ve yanılsamacı bir noktada akraba olduklarının göstereniydi.

Kahramanın merkezde olduğu ve yine kahramanın kendi iç çelişkileri sonucu aydınlanma yaşadığı bütünlüklü sanat yapıtı düşüncesi, Hegel’in “kendinde bilinç” diyalektiği çerçevesinde anlam kazanır. Özne karakterin, tüm dışsal eylemleri belirlemesi ekseninde somutlanan ve Althusser’in sonradan “uyduruk diyalektik”[2] olarak tanımladığı “kendinde bilinç” diyalektiği, karakterin kendi çelişkilerinden yola çıkarak bütünsel bir gerçekliğe ulaşılabileceğine ilişkin bir yanılsamayı barındırmaktadır. Karakterin mutlak bir özne olarak tanımlanıp merkeze oturtulduğu Hegelyen dramda seyirci, oyunu, merkeze alınan karakterin yanlışları ve doğruları üzerinden takip ederek onun ideolojisini sahiplenir ve karakterle özdeşleşir. Bu düzlem, Aristo ile Hegel’i katarsisci söylem ekseninde ortaklaştırır. Çünkü bu bütünlüklü yapı içinde seyirciyle kurulan ilişki biçimi karakter üzerinden özdeşleşme ve yanılsama yoluyla kurulmaktadır.

Hegel’in yazdığı gibi, [kahramanın] kaderi kendi kendinin bilincinde olmasıydı. Böylelikle mücadelenin içeriği kahramanın kendi bilinçliliğiyle özdeşleşmiş oluyordu. Ve gayet doğal olarak, seyirci de kendisini kahramanla yani onun zamanıyla onun bilinçliliğiyle, yani kendisine sunulan tek zaman ve tek bilinçlilikle ‘özdeşleştirerek’ oyunu ‘yaşar’ gibi oluyordu.[3]

Sanata tarihselleştirme mantığı içinde bakan Hegel’in bu fikri, tarihselleştirmenin, geçmiş dönemin içerimleri ile o dönemin gereklilikleri arasında yarattığı eş zamanlılık gereği Platoncu yansıtma kuramı ile de bağ kurar. Eğer sanat tarihsel sürekliliğin devamı ise, içinde yer aldığı toplumsal koşulların da yansıtıcısı olmalıdır. Mutlak özne olan karakterin neyi yansıtacağı da bu toplumsal koşullar içinde belirlenmiştir.

Klasik tiyatro bize dramı, dramın tümüyle merkezi bir karakterin kurmaca bilinçliliğinde yansıtılan koşullarını ve ‘diyalektiğini’ verdi… ve herhalde, ‘klasik’ estetiğin bu biçimsel koşulunun klasik estetiğin maddi içeriğiyle yakından ilişkili oluşu bir tesadüf değildir. Şunu ima ediyorum: Klasik tiyatronun malzemesi ya da temaları (politika, ahlak, din, şeref, ‘şan’, ‘tutku’, v.s) kesinlikle ideolojik temalardır ve ideolojik doğaları sorgulanmadığı yani eleştirilmediği sürece de öyle kalırlar.[4]  

Hegel’in açtığı bu tartışma zemini 1930’la gelindiğinde, aynı ideolojik kaynaklardan beslenen ve fakat başka kulvarlarda yer alan Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno tarafından da tartışılır. Hegel’in açtığı bilinç zemininden hareketle bütünlüklü sanat eseri düşüncesinin yılmaz savunucusu olan Lukacs, özellikle Brecht ve Benjamin’e karşı savunduğu bütünlüklü sanat eseri fikri ile sol Hegelci bir düzlemde bulunacaktı. Ama Lukacs’ın Brecht ve Benjamin’den önce tartıştığı, Hegelci bütünlüklü sanat düşüncesini baş aşağı çeviren, Brecht ve Benjamin’i de onların uzantısı olarak değerlendireceği Avangardlardı.

Avangard hareketin çıkışına 20.yy. başında yaşanan toplumsal ve siyasal değişimler damgasını vurdu. Birinci emperyalist çapul savaşının toplum üzerinde yarattığı değerler yitimi sanatçıları köktenci arayışların içine soktu. Ekim proleter devrimi ise bu arayışlara politik bir ivme kazandırdı. Toplumsal ve siyasal değişimin bilinçlerde yarattığı devrim, kendini tiyatroda göstermekte de gecikmedi. Orta Avrupa’da, daha sonra yerini sürrealizme bırakacak Dada hareketi gelişirken, Almanya’da ekspresyonizm canlanıyordu. Rusya’da ise Ekim devriminin yarattığı dalga fütüristlerin yeşermesine yol açtı. Avangardların bu çıkışıyla birlikte klasik sanat düşüncesinde de bıçak sırtı bir kırılma gerçekleşti. İlk kırılma gerçekliğin temsil yöntemlerinde yaşandı. Rönesansla başlayan bütünlüklü sanat fikri yerini parçalı sanat algısına, Hegelyen dramın olmazsa olmazı sayılan diyalog yerini monologa, teatral metin ise özellikle doğu tiyatrosuna yönelimle birlikte yerini bedenin temsil olanaklarını arttıracak olan teatralliğe bıraktı. Hegelyen dramda yaşanan bu kırılmanın ideolojik yönleri de bulunuyordu. Avangard hareketler eleştiri oklarını doğrudan sanatın kendisine, dahası burjuva sanatın toplumsal yaşamdan soyut bir biçimde konumlanmasına yöneltti. Aydınlanmanın akıl ve sağduyu söylemiyle denetim altında tuttuğu duyguları eleştiren Avangardları, önceki sanatsal eleştiri yöntemlerinden ayıran en önemli fark bu oldu.

Peter Bürger, Avangardların önceki sanatsal üsluplardan farkını, eleştirilerini tiyatronun içinde kalarak yapmış olmalarında değil, tiyatronun dışından tiyatroya karşı yapmış olmalarına bağlamaktadır. Bürger’in, Marks’ın ekonomi politik eleştirisi üzerine yazdıklarından yola çıkarak yaptığı bu değerlendirmeye göre birinci tür eleştiri sisteme içkin eleştiriyken, ikinci tür eleştiri özeleştiridir ve Avangardlar sanata özeleştiri yöntemiyle yaklaşarak burjuva sanat kurumlarını parçalamayı amaçlamışlardır.

Tarihsel avangard hareketleriyle birlikte, toplumsal alt-sistem olarak sanat, özeleştiri evresine girmiştir. Avrupa avangardı içerisindeki en radikal hareket olan Dadaizm, artık kendisinden önceki sanat ekollerini değil, bir kurum olarak sanatı ve sanatın gelişinin burjuva toplumunda izlediği seyri eleştirir.[5]

Bu hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına rağmen, hepsinin, daha önceki sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddetmeleri, böylece gelenekten radikal bir kopuş gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat hedefleri burjuva toplumunda geliştiği şekliyle sanat kurumudur.[6]

1930’lara gelindiğinde ise dünya farklı bir yöne doğru evrildi ve Almanya’da faşizmin yükselişi avangardları farklı yönlere sürükledi. Onların hayatla sanatı buluşturma noktasında yaşadıkları problem Brecht’le çözülecek ve gerçekleştiremedikleri kırılma Brecht tarafından gerçekleştirecekti. Avangardların temsil yöntemlerine sınıfsal, politik bir ivme katan Brecht, Aristo ve Hegel’de ifadesini bulan burjuva sanat düşüncesine darbeyi vuran en önemli tiyatro insanı olacaktı.

Augusto Boal’e göre Brecht’in tüm poetikası, “Hegel’in idealist poetikasına bir karşı önerme ve yanıttır.”[7] Burjuva sanatsal paradigmaya kaynaklık eden Aristocu ve Hegelci bütünlüklü tiyatro fikrine darbeyi indirmesine rağmen Brecht, hem aynı ideolojik zeminlerde durduğu kişiler ve hem de karşısında yer alanlar tarafından eleştirilmekten kurtulamadı. Tarihsel avangardları “dekadans” olarak tanımlayan Marksist Lukacs, aynı tabiri Marksist Brecht için de kullanmaktan geri durmadı. İkilinin temel tartışma zemininde gerçekliğin nasıl iletileceğine ve dahası gerçekliğin neyi ifade ettiğine ilişkin bir fikir ayrılığı bulunuyordu. Bu ayrılığın ideolojik kökeninde ise Marks’ın yabancılaşma ya da “şeyleşme” kavramı yatmaktaydı. Lukacs, yabancılaşmanın ancak bütünlüklü bir bakışla aşılabileceğini belirtiyor; Hegel’in klasik sanat ile romantik sanat arasında gerçekleştirdiği karşılaştırmayı, gerçekçi sanat ve avangard sanat arasındaki karşılaştırmaya taşıyarak, Hegelci bütünlüklü sanatın mükemmelliği fikrine sadık kalıyordu. Temel problemin “öz ve biçimin diyalektik birliğini doğru anlamak” olduğunu belirten Lukacs için “önemli olan, sanatçı tarafından biçimlendirilen, tasvir edilip anlatılan ve okuyucu tarafından yeniden deneyimlenen hayata ait kesimin herhangi bir dış yoruma ihtiyaç kalmadan biçim ve öz arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturmasıdır.”[8]

Brecht bu bağlamda Lukacs’ın zıt bir noktasında durarak bütünlüklü sanat fikrinin yabancılaşmayı gösterme noktasında yetersiz kalacağını vurguluyordu. Çünkü bütünlük fikri çelişkilerin uyumlulaştırılması anlamına gelmekteydi ve bu durum tarihsel olarak gerçekleştirilebilir olanın önünü tıkamaktaydı.

Brecht’e göre Hegelci dramın en temel yanlışına Lukacs da düşmektedir. Çünkü Lukacs, karşıtlıkları içerik ve biçim bütünlüğü içinde gösterme gerekliliğini savunarak aslında yabancılaşmanın aşılmasının önündeki engelleri de görememektedir. Bu yüzden Brecht metni parçalamayı, bütünlüklü dramın klasik yapısını yadırgatma araçlarıyla kesintiye uğratarak nedenselliği alılmayıcının zihninde tamamlamayı hedefleyen bir yöntem benimsemiş ve böylece yabancılaşmayı göstermenin en iyi yolunun yabancılaştırma olacağını belirtmiştir. Böylece Brecht, Aristoteles ve Hegel’den bu yana gelen gerçeğe öykünmeci, özdeşleşmeci-katarsisçi bütünlüklü tiyatro anlayışını yıkıp, kendi gerçeğini kendi yaratan bir tiyatro etkinliğine vurgu yaparak tiyatroda yeni bir dönem ve yeni bir estetiğin temellerini atmış oldu. Avangardların biçimsel yöntemlerini benimsemekle birlikte, tiyatroya kattığı sınıfsal-politik özle de onlardan ayrılıyordu Brecht. Geleceğin tiyatrosunu şekillendirecek olan bu öz sayesinde Brecht tiyatrosu, gerçek çelişkileri toplumsal ilişkiler bütünü içinde göstererek gerçekleşebilir olanın yolunu imlediği bir tiyatro estetiği yarattı.

…kesin konuşursak, bilinçliliğin diyalektiği diye bir şey yoktur: kendi çelişkilerinden yola çıkarak kendi başına gerçekliğe ulaşabilecek bir bilinçlilik diyalektiği yoktur; kısacası Hegel’ci anlamda bir ‘fenomenoloji’ olamaz: çünkü, bilinçlilik gerçeğe kendi içsel gelişimi yoluyla değil, kendisinden başka olanın radikal keşfiyle varır. İşte Brecht bir oyunun anlam ve emplikasyonlarını bir kişi bilinçliliği biçiminde temalaştırmaya sırtını döndüğünde, klasik tiyatro sorunsalını tam da bu anlamda altüst etmişti. Bununla, seyircilerinde yeni, doğru ve etkin bir bilinçlilik oluşturabilmek için, kişinin bilinçliliği varsayımına dayanan bütün o kendi kendinin efendisi olma, kendini temsil etme iddialarını dışarıda bırakmak durumunda olduğunu söylemek istiyorum.[9]

Avangardlarla birlikte can çekişmeye başlayan klasik dram ya da Hegelci bütünlüklü sanat anlayışı, tiyatroya politik bir ivme kazandıran Brecht’le birlikte ölü bir tiyatro haline geldi. Brecht’i bu denli önemli yapan ve tiyatro tarihi içinde köşebaşında bulunmasına sebep olan şey ise tiyatroya yalnızca politik bir işlerlik kazandırmış olması değildi. Asıl önemli olan nokta Brecht’in, tarihsel materyalizmi, historisist yaklaşımdan ayırarak materyalist bir tiyatro estetiği yaratmış olmasıydı. Hegel de, Lukacs da tarihe idealist dizgelerden yaklaşmalarının ürünü olarak toplumsal koşulların itkileriyle hareket ettiler ve tarihsel sürekliliği determinist bir gözle algıladılar. Hatta avangard sanatı radikal bir isyan ve tarihsel meşruluğa sahip tek sanat biçimi olarak tanımlayarak Lukacs’tan ayrılan Adorno da, “eser ile eserin koşullarını belirleyen toplum arasında bilinçdışı bir bağ” olmadığını belirterek Brecht’i “bilinçdışı tarih yazıcısı” olmakla eleştirerek aynı determinizmin içine düştü. Öte yandan Adorno yine Lukacs gibi Brecht tiyatrosunu beğenmiyor; onu didaktik ve yüzeysel bir estetik yaratmakla suçluyordu.[10]

Lukacs’ın politik bulmadığı, Adorno’nun ise fazla didaktik ve politik dayatmacı bulduğu Brecht’in estetiği iki düşünür tarafından da beğenilmedi. Ama Bürger’in dediği gibi, “iki yazar da kuramlarıyla ilgili nedenlerden ötürü, çağımızın en büyük materyalist yazarı olan Brecht’i anlayamamıştı.”[11]

Türkiye Tiyatrosu, Zenon, Akhilleus ve Kaplumbağa

Bu tartışmaları yazmamızın amacı estetik tarihin aktarımını yapmak değil, Türkiye tiyatrosunun durduğu zemini, bakışının darlığını dolaylı yollardan ortaya koymaktır. Dolayımı oluşturan durum, Avrupa’da bu tartışmalar oldukça çatışmalı geçerken Türkiye tiyatrosunun nerede olduğu ve ne yaptığıydı. Türkiye tiyatrosunun bu minvaldeki pozisyonu idealist filozof Zenon’un anlattığı Akhilleus ve kaplumbağa meselini hatırlatmaktadır.

Hareketin olmadığını kanıtlamaya çabalayan idealist felsefecilerden Zenon Akhilleus ile kaplumbağa arasındaki bir yarıştan söz eder. Zenon’a göre eğer kaplumbağaya yarışa başlamak için biraz mesafe verilirse bu yarışın galibi kaplumbağa olacaktır. Çünkü Akhilleus ne kadar hızlı bir koşucu olursa olsun aradaki mesafe daim olacak ve Akhilleus hep bir önceki mesafeyi kapatmak zorunda kalacaktır. Akhilleus birinci mesafeyi kapattığında kaplumbağa, Akhilleus’un birinci mesafeyi kapatma süreci içinde biraz daha ilerlemiş olacaktır ve Akhilleus bu kez ikinci mesafeyi kapatmak zorunda kalacaktır. Böylece Akhilleus aslında aradaki mesafeyi hiç kapatamayacaktır.

Boal bu meseli anlatırken bir çıkarım yapar ve pek haklı olarak Zenon’un açıkça temel bir hata yaptığını belirtir:

Akhilleus ve kaplumbağanın hareketleri birbirinden bağımsız ya da süreksiz değildir: Akhilleus koşu mesafesinin ikinci aşamasını koşmak için önce bu mesafenin ilk kısmını kat etmez; tam tersine, kaplumbağanın veya aynı yönde gitmekte olması muhtemel tembel bir ayının hızından bağımsız olarak tüm mesafeyi koşar. Hareket bir yerde veya başka bir yerde değil bir yerden başka bir yere doğru gerçekleşir: Hareket, farklı mekanlardaki edimlerin oluşturduğu bir dizi değil, kesinlikle bir yerden başka bir yere gitmektir.[12]

Kuşkusuz ne Avrupa kaplumbağaya benzemektedir ne de Türkiye Akhilleus’a. Ama Türkiye tiyatrosunun durumu neredeyse Zenon’un idealist felsefi bakışını haklı çıkarır bir rotada seyir etmektedir. İşin doğrusu, Türkiye tiyatrosunun Avrupa tiyatrosuna yüzünü döndüğü andan itibaren gördüğü hep bir adım öncesi oldu. Türkiye tiyatrosu geç kalmış tarihsel yolculuğunun kamburunu hep üzerinde taşıdı ve süreci bütün olarak görüp hedefi buna göre belirleyemedi. Bu topraklarda tiyatronun bir varlık zemini kazanamamasının en büyük nedenlerinden biri rotanın şaşmış olması, süreci bir bütün olarak görebilecek bakıştan mahrum olunmasıydı.

Avrupa, tarihsel sürekliliği içinde sanatsal ve estetik tartışmaların doruk noktasını yaşayıp, özellikle avangardlar ve Brecht’in uygulamaları ile klasik Hegelyen dramın mezarını kazarak ölüyü gömerken, Türkiye tiyatrosu henüz kendi rüştünü oluşturma anlamında bir var oluş sancısı çekmekteydi. Tanzimatla yüzün batıya dönülmesi sonucu görülen teatral pratik Aristotelyen ve Hegelyen anlamda yazılmış tiyatro anlayışlarıydı ve bu anlayışın devşirilmesi 1960’lara dek sürdü.

Avrupa’da avangard akımların boy gösterdiği, politik anlamda sınıfsal çatışkı ve çelişkileri işleyen tezli oyunların yazıldığı, Brecht ve Hegelci dram ile bu anlayışı savunan Lukacs arasında sert tartışmaların sürdüğü yıllarda ise Türkiye tiyatrosu, yeni kurulmuş cumhuriyetin ilkelerinin belirleyiciliğinde kendine ulusal temaları konu ediniyordu. Üstelik ulusal temaları, o ulusa ait olmayan farklı etnik kimlikleri yok sayıp massederek yaratıyor ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in yazdığı Akın, Özyurt ve Akıncı Türkleri oyunlarında olduğu gibi, herkesin “Türk” olduğunu ve “Türklük” bilincine sahip çıkılıp yaygınlaştırılması gerektiğine ilişkin gerici ideolojik yönergelerle belirliyordu. Teatral gündemi oluşturan konuların başında, yeni kurulan cumhuriyetin savunulması, sonrasında ise kimi aksaklık ve olumsuzlukları törpülemeye yönelik güdük ve estetik anlamda ön açıcı olmayan fikirler geliyordu. Bu noktada Türkiye tiyatrosunun temel külliyatını, yeni kurulmuş bir devletin yürüme noktasında çektiği sancı ve bu fikrin karşısına çıkan olumsuzlukları bertaraf etmeye yönelik yazım ve uygulamalar oluşturmaktaydı. Bu teatral oluşların ideolojik zeminini ise yine çoktan mezara gömülen Hegelci idealizasyon belirlemekteydi ve temel savunu devletin bekası ve yüceltilmesi için çalışılmasına yönelikti. Aslında yaratılan teatral var oluş, bir estetik konumlanış ve tiyatronun varlık zeminini yaratmaktan ziyade onu yok eden bir çerçeveye sahipti. Kaygı, sanatsal bir tarz yaratmanın dışında bir misyonun temsilciliğini üstlenmekti ve bu misyon evrensel değerler üzerine değil ulusal değerler üzerine yükselmekteydi. 1920–30 yıllarında bu değerler ekseninde var olmak, Avrupa’da burjuva sanat kurumlarına ve değerlerine sınıfsal bir zeminden bakarak eleştiri okları yöneltildiği düşünüldüğünde, Türkiye tiyatrosunun gerici hüviyete sahip olması demekti.

Öte yandan genelde sanat ve özelde tiyatro yoluyla savunulmaya ve sağlamlaştırılmaya çalışılan devletin ve cumhuriyetin burjuva niteliği konusunda yaşanan bilinç bulanıklığı, burjuva sanat ideolojisini yeşerten bir varoluş koşulu yaratıldığını görmeye engel oluyordu. Türkiye tiyatrosu varlık zeminini burjuva bir devletin savunusu üzerine inşa etmekle, zaten ölü bir temel üzerine yükseliyordu. Başlarken ölü bir temel üzerine yükselen Türkiye tiyatrosu, 1960’lara kadar da bu gerici hüviyetten kurtulamadı. 1960’larla birlikte tüm alanlarda olduğu gibi tiyatroda da temel gündemini dünyadaki toplumsal ve siyasal çalkalanmalar sonucu oluşan yeni durumlar ve olaylar belirlemeye başladı. Bu, Türkiye tiyatrosunun politik alana yöneldiği, asıl sorunun dar ulusal meseleler değil de sınıfsal ve siyasal bir sorun olduğunun keşfedildiği bir süreçtir. Bu dönemi, dramatik tiyatro ve misyon tiyatroculuğunun dar sınırlarının aşılıp yeni arayışlara yüzün çevrildiği bir süreç olarak tanımlamak yanlış olmaz. 1950’lerin ikinci yarısından sonra Türkiye burjuvazisinin kapitalizmle kucaklaşma yolunda yeni atılımlar içine girmesiyle birlikte toplumsal ve siyasal alanda başlayan değişimler ilk sinyallerini yine bu dönemde yazılan oyunlarda gösterir. Konular artık kuruluş aşamasındaki gibi ulusal çıkar ve kaygılar yerine sistemin çarpıklığına değinen politik dokunuşlar ve halkın bu sistemde yaşadığı sıkıntılar olmaya başlar. Teatral söylem, sistemi hedefleyen politik argümanlarla bezenmeye doğru bir yönelime girer. Bu dönem oyunlarının neredeyse çoğunda görülen Brechtyen etki yalnızca epik diyalektik tiyatronun teknik yönlerinin değil onun siyasal zemininin de izlerini taşımaktadır. Doruk noktasında Brecht’in bulunduğu politik tiyatro Avrupa’ya tohumlarını çoktan saçmış ve tüm tiyatral söylemleri etkilemişken, Türkiye tiyatrosu kendisi için yeni olan bu tiyatral söylemle bu dönemde buluşur. Bu yeni teatral söylem, o güne dek var olan teatral dilin tamamen dışında, ezilenlerin sesi olacak ve onları harekete geçirecek bir dildir. Ne var ki bu süreç uzun sürmez ve yerleşik bir gelenek yaratamaz. Darbelerle kesintiye uğrayan süreç bugünün izlerinin de nedeni haline gelir.

Bugün gelinen noktada ise tiyatro dünyasında söylenebilecek yeni bir durumun olmaması, geçmişin izlerinin devam ettiğinin en büyük kanıtlarından biri. Tiyatronun bir varlık zemini kazanmış olduğuna ise ancak görmek istemeyen gözler ve duymak istemeyen kulaklar inanabilir. Temel estetik anlayışı hala, bedeni çoktandır toprağa karışmış olan Aristocu ve Hegelci sanat belirlemeye devam ediyor ise bu tiyatro biçimine yaşayan tiyatro demek en hafif deyimiyle aymazlık olur.

Tarihsel olarak gerçekleştirilebilir olanı göstermeyen tiyatronun yaşayan bir tiyatro olabilmesi ise pek mümkün görünmüyor.

 14 Nisan 2006

---

[1] Peter Bürger, Avangard Kuramı, Çev: Erol Özbek. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003), s.159.

[2] Louis Althusser, “Materyalist Tiyatro Üzerine Notlar”, Mimesis, (Yıl: Nisan 1999, sayı 7), s. 143.

[3] L. Althusser, agy. S.146.

[4] L. Althusser, agy.s.143.

[5] P. Bürger. Ön.ver. s.62.

[6] P. Bürger. Age. s.55.

[7] A. Boal. Ezilenlerin Tiyatrosu. Çev: Necdet Hasgül. (İstanbul: B.Ü. Yayınları, 2003), s.82.

[8] Estetik ve Politika, (Haz: Ünsal Oskay) Eleştiri yayınları, 1985, s. 42.

[9] L. Althusser. Ön.Ver. s.143.

[10] Tartışmanın ayrıntıları için bkz. Estetik ve Politika. Ön.ver. s.222-226.

[11] P. Bürger. Ön.ver. s.165.

[12] A. Boal. Ön.ver. s.9.

Martı, Vanya Dayı Ve Üç Kız Kardeş Ekseninde Çehov “Eylemsizliği”

Herhangi bir bahçe bitkisini yahut ağacı inceleyen bir botanikçinin ilk dikkat edeceği şey, muhtemelen bitkinin yahut ağacın güzelliğinden ziyade, nasıl bir ortamda boy verdiği olacaktır. Toprağının killi mi, kumlu mu yoksa humuslu mu olduğu, hangi tür bitkinin nasıl bir bahçe ortamında şekillendiği onun için esastır. Teşbihlerdeki olası hataları göz önüne alarak bir analoji yapabiliriz; İnsanlığın gelişim seyrine bakan bir toplum bilimcinin mantığıyla botanikçinin mantığı aynıdır. İkisi de olgu ve olayların açımlanmasını kökeninde ararlar. Toplumların gelişim düzeylerini de içinde yer aldıkları sistemden bağımsız düşünemeyiz. Yaşam biçimini ve düşünceyi belirleyen toplumsal sistemlerin analizini yapmak, bizlere olaylar ve olgular arasında sağlıklı bir neden – sonuç bağı yaratabilmenin yolunu açacağı gibi, insanlık tarihine bilimsel bir gözle bakabilmenin de ipuçlarını verecektir. Botanikçi örneğinde olduğu gibi; bir elma ağacının olgun elmalar vermesinin gerekliliklerinden biri ağacın zamanında ve mevsiminde ilaçlanıp aşılanmasıysa, bundan daha elzem olanı ağacın verimli bir toprağa ekilmiş olmasıdır. Toprak önemlidir!

Herhangi bir sanat edimi de böyle ele alınmalıdır. İster Natüralist, ister Gerçekçi yahut Avant-garde olsun, hiçbir sanatsal faaliyeti içinde geliştiği toplumsal sistemden bağımsız düşünemeyiz. Hepsi de öyle yahut böyle ya mevcut sisteme (sistemin sanatsal argümanlarına) muhalif ya da yıkıcı unsurlar olarak gelişir. Bu, sanatın toplumsal özüne aykırı değildir. İçinde yaşanılan sistemin, insanlar üzerinde yarattığı boşluğu ve anlamsızlığı temel alan Absürdleri anlamak için nasıl ki ikinci dünya savaşı koşullarına ve kapitalizmin aldığı yeni dünya düzenine bakmak gerekirse, Gerçekçi sanat akımını anlamak için de 19. yy. dünya dengelerini gözetmek gerekmektedir.

Her önemli gerçekçi sanatçı kendi yaşam deneyimlerinden elde ettiği materyale kendince bir biçim ve üslup kazandırır ve bunu yapmak için da, diğer birçok şeyin yanı sıra, soyutlama tekniklerinden yararlanır. Fakat amacı nesnel realiteyi yöneten yasalara nüfuz edip bunların gerçeğini kavramak; dolayımsız olarak algılanabilenle yetinmeyip, derinde olanı, saklı olanı, dolayımlı olarak algılanabilen toplumu oluşturan ilişkiler ağını ortaya çıkarmak ve bunu anlaşılır, görülür kılmaktır.^[1]

Gerçekçi bir sanat adamı olarak Çehov da, içinde yaşadığı toplumsal gelişmelerden muaf tutulamaz. Çehov’a, salt Rusya’da değil ama bir bütün olarak dünyada sınıfsal dalgalanmaların ve değişikliklerin yaşandığı bir dönemin yazarı olarak bakmak gerekir. 1848 sanayi devrimiyle palazlanan, peşi sıra kimi ayaklanmalar, köylü isyanları ve Paris komünüyle ters yüz olan sınıfsal dengelerden Rusya da etkilenir. Çehov döneminin Rusya’sı bünyesinde iki gerçeği yaşar. Yaşanan bu sınıfsal değişikliklerin bir yüzünde toprak reformunun getirilerinden faydalanan köylü sınıfının aydınlanışına paralel olarak, aristokrat ve orta sınıfın sendeleyen yaşam gerçeğiyle karşılaşırız. Gerçekçi bir yazar olarak Çehov, yazılarında bu sınıfın çöküş ve çözülüşünü yansıtır. Tüccar olan ve bu dalgalanmalardan nasibini alan bir babanın çocuğu olarak, çökmekte olan bu sınıfın içinden biri; çözülüş ve çöküş dönemini tüm yönleriyle gören bir gözdür o. Bu nedenle, arafta kalmış, bitkin bir sınıfın trajedisini tüm yönleriyle ustaca resmeder. Eski sistemden yeni bir toplumsal sisteme evrilemeyen, iki cami arasında bi namaz bir toplumun umutsuzluğunun ve yılgınlığının tezahürüdür yaşananlar.

Kendini iyi bir oyun yazarı olarak görmese de, yaşanılan yabancılaşmayı, anlamsızlığı, uyumsuzluğu ve eylemsizliği anlatış biçimi, teatral üslup açısından yeni bir gelenek yaratır. Anlamsız, umutsuz, eylemsiz kişileri, mutsuzluğu yıkmak isteyen eylemsiz aydınları, yaşadıkları can sıkıcı ortamdan kaçış sendromları yaşayan hımbıl karakterleri, kendi iç dünyalarıyla yansıtır.

Çekhov, ruhsal ilişkileri derinlere giden gerçek kişileri cilalamadan, yaldızlamadan sahneye getirmiştir. Bu kişiler trajik görünmekten çok, gerçek tragedyayı iç dünyalarında salkıyan karakterlerdir. Onun oyunlarının dramatik gelişimi de bu yüzden dıştan değil, içtendir. Olaylar dizisindeki durumlar, karakterlerin tutumuna göre, psikolojik nedenlerle örülmüştür… her karakter kendi düşündüğünü karşısındakinin düşüncesine bağlamadan konuşur; bununla, insanların birbirlerine yabancı oldukları anlatılır.^[2]

Oyun kişilerinde bir küskünlük hakimdir. Bu küskünlük ve kasvetli, gergin hava hemen hemen tüm oyunlarının başında seyirciye hissettirilir. Martı’da, “Neden hep karalar giyersiniz?”le başlayan ve “Hayatımın yasını tutuyorum. Mutsuzum.”la cevap bulan bu söylem, oyunun sonuna dek artarak yoğunlaşır. Aslında bir oyun kişisi olarak Maşa’nın bu cevabı tüm oyun kişileri içindir ve gerçekten de tüm karakterler bir nevi karalar bağlamışlardır. Aynı yaslı ve bunalımlı hava Vanya Dayı ve Üç Kızkardeş’e de sıçrar.

ASTROV- zaten hayatın kendisi sıkıcı, bıkkınlık verici ve çirkef…bu hayat insanı tüketiyor. İnsanın etrafında bir takım garip insanlardan başka bir şey yok, garip insanlar hepsi de.^[3]

OLGA - … kafamın içinde de sanki ihtiyarlamışım gibi birtakım düşünceler var. Gerçekten de lisede bulunduğum bu dört yıl içinde gücümün, gençliğimin damla damla eriyip gittiğini hissediyorum. Yalnız durmadan büyüyen bir hayal gücüm var.^[4]

Üç ayrı oyunun hemen başlarından alınan bu sözler, tematik yapı içinde düşünüldüğünde, sanki tek bir oyunda sarf edilmiş sözler gibi görünür. Sanki bu üç ayrı oyun, tek bir oyun izlenimi verecek karamsar ve bunalımlı bir atmosfer sunumuyla başlayıp, yine aynı mutsuz ve küskün bir sonla biter. Eylemsizliğin düşünsel boyutta da olsa kırıldığı nokta olarak görülebilecek Üç Kızkardeş’teki Olga’nın, “durmadan büyüyen hayal gücü”, oyunun sonlarına doğru, sıkışmış, kasvetli bir ortamdan isteseler de çıkamayacaklarının önsemesidir aslında. Üç oyunda da tüm oyun kişilerinin aralarında iletişim varmış gibi görünse de aslında hepsi kendi hayatlarının yasıyla baş başadırlar; bıkkın, yorgun ve ait olmadıkları bir dünyanın kişileridir. Kendilerine yabancı olan bir dünyanın yabancılaşmış kişileri olarak Çehov’un karakterleri, açıkta bırakılmış buzu andırır. Açıkta kaldıkları için ne buz işlevini görürler ne de su. Herkes, üzerine ölü toprağı saçılmış gibi bir tür çöl ıssızlığında yaşamaktadır. Hepsi de karanlık bir dünyanın insanıdır ve her yer karanlıktır onlar için. Oyun kişileri de bu karanlığa uyarcasına renksiz bir dünyanın insanıdırlar. Siyah dışında başka renklere tahammül edilmez.

OLGA – (alçak sesle korkmuş bir halde) Yeşil kuşak takmışsınız sevgilim, bu iyi değil…

NATAŞA – Yani kötüye mi yorarlar?

OLGA – Yoo… Sadece yaraşmıyor. Sonra ne bileyim işte, bir tuhaf^[5]

Tüm bu eylemsizlik ve mutsuzluk zaman ve mekan tarifleriyle daha bir pekiştirilir. Oyunlarının dış mekanlardan gittikçe iç mekanlara doğru kayması; kapalı, sıkıştırılmış alanlara hapsedilmesi hem oyun kişilerinin ruh halleriyle hem de dönemle paralellik taşır. Oyunlarda geçen mevsimler, gidiş gelişler zamanı iç yaşantıya, iç gelişime bağlarken, oyunun dış mekandan git gide iç mekana, açık ve geniş alandan gitgide kapalı ve dar alana sıkışması da mekanı iç yaşantıya, iç gelişime bağlar. Böylece oluşan dış ve iç atmosfer yaşamın kendisine tanıklık eder. Zaman ve mekan daraldıkça oyun kişilerinin mutsuz sonları da daha bir açığa çıkar. Martı’daki Treplev’in trajik sonuyla, Vanya Dayı’daki Sonya ve Vanya’nın ölümü bekleyiş anının zaman ve mekanın daralmasıyla taşıdığı tematik paralelliğin anlamı, Üç Kızkardeş’teki yitik aydın Andrey’in, sanki bunların nedenlerine olan isyanıyla bütünleşir.

ANDREY - Oh, genç, neşeli, akıllı olduğum, güzel şeyler hayal ettiğim ve düşündüğüm; halimin ve geleceğimin umutla aydınlandığı o geçmişim nerede, nereye gitti? Henüz daha hayata atılırken bizler, niçin kederli, renksiz, tembel, ilgisiz, faydasız ve mutsuz oluveriyoruz?.. şehrimiz iki yüz yıldan beri var. İçinde yüz bin kişi yaşıyor… Ama bunların arasında birbirine benzemeyen bir kişi gösteremezsiniz!… Bura halkı sadece yer, içer, uyur, sonra ölür. Başkaları doğar, bunlar da yer, içer, uyur ve can sıkıntısından aptallaşmamak için iğrenç dedikodularla, votkayla, kumarla, hileli davalarla yaşayışlarında bir değişiklik yaparlar…Çocuklar karşı konulması zor, adi bir etki altında ezilirler, onlardaki tanrısal kıvılcım söner…Ve bu çocuklar da tıpkı anaları babaları gibi, birbirine benzeyen, acınacak birer kadavra haline gelirler. ^[6]

Doğrusu Andrey’in bu uzun tiradı, içten içe sistemin yok edici etkisine karşı olan öfkesinin dışavurumu olarak okunmalıdır. Gerçekten de yaşanılan sistem, bunalımı ve umutsuzluğu gittikçe yoğunlaştırdığı gibi, her şeyin anlamını yok etmeye ve değersizleştirmeye de başlar. Böyle bir dünyada bilginin bile hiçbir anlamı kalmamıştır artık.

MAŞA – Bu şehirde üç dil bilmek gereksiz bir süstür. Hatta süs değil de altıncı parmak gibi gereksiz bir fazlalık…bir çok gereksiz şeyler biliyoruz.^[7]

Her şeyin anlamsızlaştığı ve değer yitimine uğradığı bir dünyada, karakterlerin iç dünyalarında bir tür kaçma ve kurtulma eğilimleri gelişir. Bu iç eylem aslında sistemin çürümüşlüğünde kurtulma çabalarıdır. Ya Martı’da olduğu gibi hayallerini başka yerlerde gerçekleştirme olarak, ya Üç Kızkardeş’te olduğu gibi, şehrin kasvetli ortamından büyük şehir Moskova’ya gitme planları olarak görülür ya da Vanya Dayı’daki Sonya ve Vanya’nın yaptığı gibi, nereye gidilirse gidilsin buhrandan çıkılamayacağına olan inançsızlık sonucu oturup ölümü bekleyerek kendilerinden, kendi iç gerçekliğinden kaçma arzusu olarak tezahür eder. Neredeyse tüm karakterlerinde hep bir kaçma, başka şehirlere gitme isteği görülür. Aslında kaçtıkları şey, kendi iç dünyalarında yarattıkları sistemdir. Ne var ki bu kaçma ve uzaklaşma arzusu bütünsel olarak gerçekleşemediği oranda sistemin girdabı içinde daha da kaybolmayla sonlanır. Eylem ve eylemsizlik, umut ve umutsuzluk iç içedir. Bu, Çehov’un oyunlarında sıklıkla gördüğümüz gerçek yaşamla oyundaki yaşamın aynılığıdır. Yaşam nasılsa oyundaki yaşam da aynı olmalıdır. Gülünçlük ve hüzün, sıkıntı ve düş kırıklığı, umut ve umutsuzluk, trajik olanın komik olanla uyumsuz birliği. Tümü de karmaşık ama aynı zamanda basit olan yaşamın gerçekliğidir. Aşağıya doğru yürüyen bir merdivenden yukarıya doğru çıkmaya çabalayan insanın traji-komik bir durumunu çizer Çehov. Kurtulma çabalarına rağmen sıkışmışlık ve tükenmişlik hat safhadadır. Karakterlerin iç eylemi fasit daire içinde yok olur.

Oyunlarının sonu hüsran ve yıkımla bitse de, gösterge sistemi imler. Kendini yok etmekle oyun kişisi, aslında sistemin kendi üzerinde yarattığı pisliği temizler. Yok olan ya da yok edilmek istenen bireyler değil, bireyleri yaratan sistemin kendidir.

İRİNA – (başını Olga’nın göğsüne dayar) Bir gün gelecek…herkes, bütün bunların, bu acıların nedenlerini öğrenmiş olacak. Gizli kapaklı hiç bir şey kalmayacak. Şimdilik yaşamak gerek…

OLGA – (Her iki kız kardeşini kucaklar)…zaman geçecek, biz de büsbütün uzaklaşmış olacağız. Bizi unutacaklar, yüzlerimizi, seslerimizi, kaç kişi olduğumuzu unutacaklar. Ama çektiğimiz acılar, bizden sonra yaşayacaklar için bir neşe yerine geçecek.^[8]

---

[1] Georg Lukacs, “Gerçekçilik Değerlendiriliyor”, Estetik ve Politika derlemesi içinde, Çev ve Der: Ünsal Oskay, (Eleştiri Yayınları, Eylül 1985). s. 49.

[2] Stanislavski’nin Sahneye Koyduğu “Martı”, Der. ve Çev: Doç. Dr. Özdemir Nutku. (A. Ü. D.T.C.F. Yayınları, sayı : 183), s.9 –10.

[3] Çehov. Oyunlar, Vanya Dayı. Çev: Hasan Ali Ediz. (İstanbul: Sosyal Yayınlar, Ekim 2001). s. 99.

[4] Çehov. age. Üç Kız kardeş. Çev: Gaffar Güney. s. 183.

[5] Çehov. age. s. 207.

[6] age. s. 275.

[7] age. s. 199.

[8] age. s. 284.

Memleketpervercilik meselesi II: Kör Bıçakla Et Kesilmez!

“[biri]‘ülkem düşmanlarca işgal edilirse, onu bir sosyalist olarak savunmak benim hakkım ve görevimdir’ derse, bir sosyalist gibi değil, bir enternasyonalist gibi değil, bir devrimci proleter gibi değil, bir küçük burjuva ulusalcısı gibi davranıyor demektir. Çünkü bu sav, … dünya burjuvazisi ve dünya proletaryası görüşü açısından savaşı bir bütün olarak değerlendirmeyi, yani enternasyonalizmi göz önünde bulundurmuyorsa, tüm bunlardan geriye kalan, acınacak ve dar kafalı bir ulusalcılıktır. Ülkeme haksızlık ediliyor, ben bununla ilgilenirim; işte savın vardığı nokta burasıdır, işte küçük-burjuva, ulusalcı dar kafalılığın vardığı yer burasıdır.” (Lenin: Proleter Devrimi ve Dönek Kautsky.)

Lenin’in bu satırları yazmasına vesile olan kişi, 2. Enternasyonal’in en bilinen teorisyenlerindendi. Sonradan paylaşım savaşı sırasında Marksizm adına “vatan” savunuculuğu yaptığı için Lenin tarafından “sosyal-şovenist” olarak nitelendirilip isminin başına “dönek” sıfatı eklenince Marksist ve Leninistlerce gözden düşen bir teorisyen olarak kaldı. İsmi Karl Kautsky idi.

Peki, Lenin Kautsky’i neden “dönek” ve “sosyal-şovenist” olarak nitelemişti?

Lenin’e göre Kautsky, emperyalizmi kapitalizmin tekelcileşme aşamasından soyutlayıp onu bir ilhak durumuna indirgiyor; emperyalizmi “vatanın işgal edilmesi” ve salt “yabancı düşmanlığına” sıkıştırarak, devrimci mücadeleyi vatan topraklarının bu yabancı güçlerden arındırılması ekseninde örüyordu. Bu teorik bakışın kaçınılmaz iki sonucu vardı Lenin’e göre. İlki, Kautsky, emperyalizmin kapitalist, sınıfsal niteliğini göremeyerek vatan savunuculuğu yapmaya başlamış ve öz olarak “bağımsız vatan” olgusuna sırtını yaslayarak proletaryayı ulusal sınırlara bölmüştü. Bu, Marksizmin “revize” edilmesi anlamına gelmekteydi. İkincisi de bunun kaçınılmaz politik ifadesi, “Politik olarak enternasyonalizm yerine küçük burjuva ulusalcılığını” savunmaya itiyordu Kautsky’i. Bu nedenle de Lenin tarafından “sosyal-şovenist” ve “dönek” nitelendirilmesinden kurtulamadı.

Bana Kautsky’i hatırlatan şey, can dostum Eren’in yazdığı vatan ve enternasyonalizm yazısı oldu. Bütünüyle kafa kırışıklığı ve çelişkiyle dolu midium bir tarih teziyle başlayıp, buram buram kemalizm (pardon sol-kemalizm) kokan analizlerle devam ettiği, hızını alamayıp, ne söylediği belli olmayan, gölge boksu yapan bir enternasyonalizm tarifiyle doruk noktasına ulaştırdığı ve nihayet tribünlerde oturan vatan hemhallerine ajitatif bir oley çektirip katarsis etkisini ziyadesiyle yaratan yazısını okuduğumda, doğrusu hiç şaşırmadım.

Eren’in uzun ve bilinç bulanıklıklarıyla dolu ama ajitatif yönü teorik yönünden bir hayli fazla olan yazısını sadeleştirince önemsenmesi gereken üç teorik mesele öne çıkıyor.

1. Kemalizm öyle pek de sanıldığı gibi kötü bir şey değildi, sonradan ne olduysa iktidarların elinde içeriği boşaltıldı. İçeriği boşaltıldığı için Türkiye’deki solcular da iktidarların yalanına inanıp kandırıldılar ve kandırılan Türkiye’li solcular sırtlarını Kürt “milliyetçiliğine” dayayıp kendi Marksizm anlayışlarını buna göre revize ettiler.

2. Tıpkı kemalizm gibi vatan ve milliyetçilik kavramları da yine iktidar odakları tarafından içeriği boşaltılarak başkalaştı.

3. Enternasyonalizm konusunda Eren’in ne söylemek istediği anlaşılamadı. Bu hususta anladığım iki şey var. İlki, benim yazımda ifade ettiğim Enternasyonal vurgusunun metafizik olduğu. İkincisi, Eren’in bu konuda kafasının bir hayli bulanık ve bilgi yoksunu olduğu.

Teorinin darlığından, darlığın teorisine…

Eren, kanıta ihtiyaç duymayacak bir biçimde, benim yazımda söylediğim, “Türkiye solu kemalizmden kurtulamamıştır” sözünü onaylayan ve hatta (sol) kemalizmi sahiplenmenin günah olmadığını belirten bir savla karşımıza çıkıyor. “Her sınıf ve tabaka kendi Kemalizm yorumunu getirerek bu kavramı mücadelesinde işlevselleştirmeye çalışmıştır” diyerek teorinin darlığında yolunu kaybediyor. Dahası, moda tabirle söylersek, “Marksist” bir bakışla Kemalizm açılımı yapıyor.

Eren’e göre, Kemalizm ilk başlarda (1923-46’ya kadar yani) ilericiymiş. Daha sonra ne olmuşsa artık yıkılasıca burjuva (pardon, işbirlikçi oligarşi) öyle yalanlar atmış ve kemalizmi öyle kötü kullanmış ki güzelim ilerici kemalizm birden gerici oluvermiş. Böylece devletin kemalizmden taviz vermediği yalanına inanan iki grup çıkmış ortaya. Bunlardan birincisi olan Türk solundaki kimi yapılar ve küçük-burjuva entelektüellermiş ama bunlar da sonradan sol kemalizmin etkisiyle burjuvazinin (pardon oligarşinin) çizgisine çekilmişler. Bunlarla kim kast ediliyor belli değil. Ne kast edildiği hiç belli değil. Ama eğer söylenildiği gibi, “1955-70 arasında benimsenen sol Kemalizm ilkinden dağlar kadar farklıysa” (yani ilericiyse, yani sosyalizm anlayışıyla bezenmiş bir kemalizmse), bu küçük burjuva entelektüeller ve Türk solundaki yapılar ne oldu da birden burjuvazinin (pardon oligarşinin) çizgisine çekildi? Sol-kemalizm, bu kesimleri devrimcileştirecek kadar ilerici değil miydi yoksa? Bunların saf değiştirmesinin nedeni proleter devrimi ve komünizmin yanında değil de, kemalizmin sağında ya da solunda yer almış olmaları olmasın?

Bugün hala misak-ı milli zemininde duruluyorsa bunun tek nedeni, Eren’in böbürlenerek söylediği, kemalizmin “mücadele içinde işlevsel” hale getirilmesidir zaten. Kemalizmi Marksizm gözlüğüyle okuyup onu mahkûm etmek ve ondan kopmak yerine, Marksizmi Kemalizm gözlüğüyle okumak ve bundan da saçma bir sol-kemalizm düsturu edinmek ve dahi bunla övünmek Marksizmi (Eren’in söylediği tabirle söylüyorum) “revize” etmek değil de nedir? Kendi gözündeki merteği görmez, elin gözünde çöp aranır.

Daha vahimi ise ikinci grupta olanlara olmuş Eren’e göre. Ne olmuş bunlara? “Kürt ulusal hareketine karşı düzen gericiliğinin yanında saf tutmamak için hamle yapıp”, kendilerince bir sosyalizm tarifi yapmışlar ve “devlet madem kendisine kemalistim diyor, hepimiz anti-kemalist olalım” demişler.

İyi de yapmışlar! En kötü ihtimalle, düzen gericiliğinin ve kemalizmin yanında saf tutmaktan iyidir bu. Ama bu kişiler, bunu düzen gericiliğinin yanında saf tutmamak adına değil, Marksizm ve Leninizm bunu gerektirdiği için yapmışlardır. Kemalizme de Marksizm gözlüğüyle baktıkları için onu bonapartist ve faşist diye nitelemişlerdir. Eğer Kemal’in burjuva sınıfsal niteliği görülemiyorsa burada en temel sorun artık Kemal’den ziyade, ona bakanların niteliği; teorik darlığıdır. Sosyalistler olay ve olgulara, kişi ve akımlara reel politik pencereden değil, komünizmin yüce ideolojisinden bakarlar. Eren kemalizme sosyalizm penceresinden değil de tam tersine sosyalizme de, ulusal soruna da kemalizmi “işlevsel hale getirdiği” pencereden baktığı için ne yazık ki gözündeki merteği göremiyor. Çürük bir teorik algının, kendi kendini çürütmesinden daha vahim ne olabilir ki?

Ama Eren dostumun hakkını yememek lazım. Yine de entelektüellerin kemalizm eleştirilerinde dişe dokunur yerlerin olduğunu keşfediyor. Lakin onu keşfederken neleri kaybettiğini keşfedemiyor. Şu sözlerine azami dikkat: “Elbette bu entelektüellerin Kemalizm eleştirilerinde pek çok doğru yön var. Kemalist iktidar kurulduğu günden itibaren emperyalizme karşı kararlı bir çizgi izlememiş ve bir sömürücü sınıf yaratmaya uğraşmıştır.”

“Yaratmaya uğraşmıştır” lafının altını ben çizdim ki satır arasına sinmiş ideolojik sığlık berraklaşsın. Bu satırlara bakılırsa sorun, ne Kemal’in sınıfsal karakterinde ne de kemalizmin kendisinde değil, kendini bilmez Kemalist iktidarlarda ve bu iktidar olmuşların sömürücü sınıf yaratmak için kemalizmi mahvetmiş olmalarında görünüyor. Yoksa Eren’e göre kemalizmde bir sorun yok. O sömürücü bir sınıf dinamiği üzerine yükselmiyor. Şimdi bu yazılanlara bakıp da, “bizim sol hareket kemalizmden baya bir kopmuş” diyenlerin seslerini duyar gibiyim.

Kemalizmin (sol yorumunun) nasıl ve neden sahiplenilmesi gerektiğini inci tanesi dizer gibi sıraladıktan sonra, bir de yine kendini bilmezlerin “kirlettiği” başka bir kavrama; milliyetçilik kavramına el atılıp şöyle deniyor: “Oligarşi Türk milliyetçiliğinin, milletin çıkarlarının tek savunucusu olduğunu öne sürüyor; öte yandan milli olan ne varsa emperyalizme pazarlıyor, toprakları Irak halkını katledenlere üs olarak kullandırıyor; Kürt halkının meşru mücadelesini bastırmak için ABD’nin silahlarını ve istihbaratını, onun kontrgerilla yöntemlerini kullanıyordu. Bu nasıl bir laiklik, nasıl bir milliyetçilikti?”

Sırtını “devrimci milliyetçilik” teorisine dayamış olanların, “bu nasıl bir milliyetçilik” diyerek şaşkınlık yaşaması son derece doğal. Çünkü bu bakışın arkasında, ‘bunların milliyetçiliği de sahtedir, asıl milliyetçilik böyle değildir’ bilinci yatmaktadır. Ama bundan öte daha vahim olan iki yanlış vardır. İlki, yukarıda yakınılan durumların milliyetçilikle hiçbir ilgisinin olmadığı, ikincisi, bunların kapitalizmle ilgili olduğunun görülememesidir. Kapitalist olan her ülke gibi, TC de emperyalizmle bu tür ilişkiler içine girer. Irak’ı bombalayanlara da yardım eder, Kürt halkını katletmek için ABD’den ya da AB’den yardım da alır. Bunu manipüle etmek ve kitleleri buna inandırmak için de milliyetçiliği propaganda malzemesi haline getirir. Tıpkı Kürt halkını katlederken, “vatanı böldürmeyiz” diyerek milliyetçiliği pompaladıkları ve bu katliamları meşru hale getirdikleri gibi. Bunda da temel gaye zaten mevcut devlet sınırlarının bekasını garanti altına almaktır. Dolayısıyla burada “vatan savunuculu” yaparak, “bizim vatanımız, milliyetçiliğimiz farklıdır” demek zevahiri kurtarmaya yetmiyor. Onların milliyetçilik arabası kapkara bizimki kıpkızıl deyince, arabanın niteliği değişmiyor. Çünkü Eren dostumun bir türlü görmek istemediği, milliyetçiliğin kapitalizme özgü bir durum olduğu ve kapitalizmin de bu şeyleri yapmış ve yapıyor olmasının normal olduğudur. Az çok sosyoloji okumuş birisi, (Marksizm okumasına da gerek yok) ulus-milliyetçilik kavramının kapitalizmin doğumuyla eş güdümlü olduğunu bilir. Bunu Eren de bilir. Lakin bilmesi, görmesine yol açmıyor. Çünkü Eren kafasını “vatan savunuculuğuna” takmış durumda. Üstelik hala söylüyorum; yarısı Kürtlerin olan vatana… O yüzdendir ki milliyetçiliğin de, kemalizmin de özünde ilerici bir özellik taşıdığı ve bu iki olguyu “eline geçirenlerin” bu kavramları kirlettiği, içeriğini boşalttığı düşünülüyor. Yanılmıyorum sanırım, işte alıntı: “Her kavramın içi öyle büyük bir hızla boşalıyor ve yeni anlamlar ediniyordu ki, yalan tuzaklarına düşmemek için tetikte olmak gerekiyordu.”

Eren de tetikte bir Marksist olarak bizleri yalan tuzağına düşmememiz için uyarıyor. Lakin tetiği tutan eli kendisine çevirdiğini fark etmiyor. Sanırım sorun burada. Daha önceki, “kavramları burjuvaziye terk etmek” yazısında da aynı şeyleri tartışıyordu. Nereden okumuş ve aklına oturtmuşsa, vatan-millet gibi kavramların (ve şimdi kemalizmin), sol harekete, devrimcilere ait kavramlar olduğuna ve bu kavramları burjuvazinin ele geçirmesiyle içeriğinin boşaltıldığına kendini ikna etmiş. Eren dostum kral çıplak! Öyle bir şey yok. Ne vatan, ne millet ve milliyetçilik, ne de Kemalizm hiçbir zaman sosyalistlere ait kavramlar olmadı. Olmamalı da! Sosyalistler kendilerini bunlar üzerinden var etmedi ve tanımlamadı. Tanımlamamalı da! Tam tersine, sosyalistler kendilerini ve savaşım perspektiflerini bunları eleştirip yargılayarak oluşturdu. Aksini düşünüp yanlışta ısrar edenlere ise Lenin “dönek” dedi, “sosyal-şovenist” dedi. Bunu sağır sultan bile duydu.

Şu baş belası Enternasyonalizm ve ulusal mücadele…

İşte Eren’in kafasının en karışık olduğu, bilgi yoksunluklarıyla malul, garip enternasyonalizm vurgularına geliyoruz. Şuradan başlayalım garipliklere:

“İlginçtir, çok uluslu bir ülkede “bu vatan bizim” demek şovenizm, hatta “komik” oluyor; ama onlarca ezilen ulusun ve sömürgenin, onlarca mücadele eden Marksist-Leninist örgütün bulunduğu dünyada, Türkoğlu Türk komünistler olarak dünya partisi kurmaya girişmek enternasyonalizm oluyor.”

Eren’in burada ne söylemek istediğini anlayan beri gelsin. Komünist bir dünya partisi inşa etme uğraşısı, Türk ya da bilmem hangi ulustan olursa olsun, o ülkenin komünistlerinin asli görevidir zaten. Bu görev yalnızca Türk komünistlerine düşmediği gibi, Türkiye’deki komünistler de bu uğraştan vazgeçemezler. Bugüne kadar kurulan enternasyonallerin hiçbirinde bu tip saçma şeylerin tartışıldığına yalnız Eren değil kimse şahit olmamıştır. Onlarca ezilen ulusun, sömürgenin olduğu bir dünyada kimse enternasyonal için mücadele etmemeli mi yoksa? Lenin, “Yeni bir Enternasyonal her şeyden önce bizim devrimimizin sürekliliği için gerekli. Bu yüzden derhal yeni bir enternasyonal şart” deyip kolları Komünist Enternasyonal için sıvarken senin bu söylediklerini düşünmeyerek kötü mü yapmıştı dostum Eren? Ya da Marks ve Engels, ‘Biz Alman komünistiyiz, bir sürü ezilen ulus var, sömürge var, onlarca mücadele eden örgütler var. Şimdi enternasyonali kurmak bize düşmez’ dediler de bizim mi haberimiz yok? Bugüne kadar, Marks’tan Engels’e, Lenin’e kadar enternasyonal dünya partisi kurmak için mücadele edenler boşuna mı mücadele ettiler yoksa?

Tabii kendini ezen ulusun sosyalisti namzetiyle “ulusal bağımsızlık” mücadelesi vermeye endekslemiş, sosyalizm düşüncesini de “vatanı kurtarmaya” indirgemiş bir bilincin bunları söylemesinden daha doğal bir şey olamaz. Ulusal bağımsızlık mücadelesine endekslendiği için de, ezilen ulus olan Kürt halkının ulusal kurtuluş mücadelesiyle kendisini aynı teraziye koyup tartmaya çalışması da doğal. Burada doğal olmayan tek durum, Eren’in ezen ulus sosyalistleri adına mücadele eksenini buna göre örmeyi savunması ve Kürt ulusal kurtuluş mücadelesini pratik olarak değil, siyasal olarak anlamsız bulmasıdır. Kafalar o denli karışık ki şu cümledeki vehamet durum bile sezilemiyor: “İşbirlikçi oligarşi Kürt ulusal hareketinin tek bir ulusa ve tek bir coğrafyaya sıkıştırdığı mücadelesini boğmak için şovenizme başvurdu.” Şaşkınlığın dik alası! Eren, Kürt ulusal hareketinin ve aynı anlama gelmek üzere ulusal kurtuluş mücadelelerinin enternasyonal bir mücadele olduğu sanıyor olmalı ki böyle bir cümle kuruyor. Oysa izaha gerek bile yok. Adı üstünde ulusal kurtuluş mücadelesi yürüten bir örgüt başka ne yapacaktı ki? Ama buradaki meram başka. O meram, güdük enternasyonal anlayışın bir uzantısı. Bu saptamayı yapmakla şunu demeye çalışıyor aslında; “sizin kurtuluşunuzu da ancak biz yaparız!” Hatta direk bunu diyor: “Son tahlilde aynı devlet altında ezilen ve zulme uğrayan halkların ortak mücadelesini yaratmak Marksist-Leninist’in işidir.”

“Aynı devlet altında” vurgusunu da ben çizdim ki sosyal-şoven anlayış netleşsin. Çünkü burada Kürt halkına, “gelin birleşelim ve aynı devlet altında birlikte mücadele edelim” çağrısı yatmaktadır. Doğrusu 2. Enternasyonal oportünizminden hortlayan “birlik ve enternasyonal” anlayışının teorik temeli tam da buydu. O günden beri, kendini ulus olarak ortaya koymuş olanların, ezen ulus etiketiyle, ezilen ulusları politik ve örgütsel birliğe çağırmak ve buna zorlamak sosyal-şovenizmin en tipik göstergesi olmuştur. Bu, eşit olmayanlara eşit gibi davranmak anlamında en büyük eşitsizlik olduğu gibi, Kürdistan özelinde, dört parçaya ayrılmış bir ulus gerçekliği göz önüne alındığında durum daha vahim hale gelmektedir. Zira Türkiye’li devrimcilerin, Kürt halkını çağırdıkları birlik hangi zeminde olacaktır sorusunu bulanık hale getirmektedir. Türkiye devrimcileri sürekli, “tek başınıza hareket ederseniz sonunda ‘dar alanda sıkışıp kalırsınız’ en iyisi gelin birlikte örgütlenelim” temalı çağrılarda bulunur Kürt halkına ve devrimcilerine. Genelde çağırdıkları zemin de kendi ulusal zeminleri, yani Türkiye etiketidir. Şunu sormalıyız? Örneğin bu çağrıya Kürt halkının hangi kesimi “davet” edilmektedir? Şüphesiz ki bunların aklında Suriye, Irak ya da İran’daki Kürtler yoktur. Eğer bunlar da varsa, peki o zaman bu “aynı devlet altında” vurgusu, hangi ve nasıl bir devlettir? Ama kuşku yok ki bu “davet”, büyük bölümü Türkiye topraklarında kalan Kürt halkını kapsamaktadır. İşte buradaki ismiyle misakı millicilik, ideolojik ismiyle sosyal-şovenizm tam da budur.

Burada hayıflanılması gereken durum, “Kürt ulusal hareketinin tek bir ulusa ve tek bir coğrafyaya sıkıştırdığı mücadelesi” değil, enternasyonal olması gereken sosyalizm mücadelesinin tek bir ulusa ve coğrafyaya sıkıştırılarak sosyal-şovenist bir zeminde durulduğu olmalıdır. Kaldı ki Eren de bombayı patlatıyor ve bize Kautsky’ci tezlerini sıralamaya devam ediyor:

“Her şeyi bir kenara bırakalım, İkinci Paylaşım Savaşı’yla birlikte vatan kavramının öne çıkmadığı tek bir devrim yokken ve Türkiye’de en geniş kitleselliğe ulaşmış iki sol örgütten biri yurtsever sıfatını, diğeri ise vatan kavramını siyasi mücadelelerinin önemli bileşenlerinden biri haline getirmişken, bir oturup düşünmek gerekir.”

Doğrusu özrü kabahatinden büyük bu söylemde düşünülecek tek bir nokta var. O da bu bakışın, birinci emperyalist paylaşım savaşında Kautsky tarafından dile getirilmiş olması ve yukarıda da vurgulandığı gibi Lenin’in bu bakışı “sosyal-şovenist” olarak nitelendirdiğidir. Hele de Kürt ulusal mücadelesinin olduğu bu coğrafyada biri kendisini “yurtsever” diye nitelendirdiği, diğeri de “vatan” kavramını mücadelesinin ana damarı haline getirdiği için, evet bu sosyal-şoven Kaustskyci durum iyi düşünülmelidir. En büyük yanılgı budur zira. Çünkü enternasyonalizm ile ulusal sorun arasında bir ilişki yoktur. Yani, “ulusal olmak enternasyonalizm gereğidir” sözü, yine kelimenin tam anlamıyla 2. Enternasyonal oportünizmiyle lügata girmiş sosyal-şovenizmin ta kendisidir. Ki Lenin’in en çok tartıştığı mevzudur bu. Nereden bakılırsa bakılsın karşımıza sosyal-şovenizmin çıkıyor olması, biz istediğimiz için değil, söylemin kendisinin geldiği durum olduğu içindir. Bir kere enternasyonalizm proletaryaya ait bir olgudur ve her durumda burjuvaziye karşı sınıf savaşı temellidir. “Proletarya kendisi için bir sınıftır” tespiti zaten onun ulusal temelden soyutlanıp enternasyonal bir varoluş olduğunu belirtir, başka bir şeyi değil. Proletaryanın kendisi için bir sınıf olmasında en belirleyici faktör, ulusal kimlikten soyutlanarak, bağımsız bir sınıf olduğunun bilincine varması ve bunun mücadelesini örgütlemesidir. Burjuvazinin politik örgütlenmesinin en temel ve gelişkin hali bir devlet olarak örgütlenmesiyse ve bu da ulusal bir devlet olarak tarih sahnesinde yerini aldıysa, bunun ideolojik ve politik anlamı, proletaryanın en başta ulusallık bilinciyle zehirlendiği anlamına gelmekte ve bu da işçi sınıfının burjuvazinin hegemonyasına girmesi anlamı taşımaktadır. Ve “vatan-millet” söylemi, nereden bakılırsa bakılsın yalnız ve yalnız burjuva ideolojisinin hegemonik durumuna hizmet etmektedir.

Ulusal sorun ise sınıf temelli olmayıp, kelimenin tam anlamıyla mevcut devlet sınırlarını yıkmaya, yani “bölmeye” giden bir varoluştur. Mevcut burjuva devlet sınırlarının yıkılması, yok edilmesi anlamı taşımaktadır. 2. Enternasyonal oportünizmini en net şekilde ortaya koyan olgu, ulusların kendi kaderini tayinini lafta kabul ederken, pratikte devlet sınırlarını savunması, devlet sınırlarına kıskaçça bağlılık ve mevcut devlet sınırlarının “bölünmesi” eylemine bir karşı oluştur. Enternasyonalizmin anti-ulusalcılık olmadığına yönelik teorik bakışın 2. Enternasyonalin kurucu örgütü SPD’den çıkması ve Lenin’in bunlarla en çok bu nedenle tartışmış olması tesadüf değildir. SPD’nin liderinin Kautsky olduğunu söyleyelim de durum iyice netleşsin.

İşte bu yüzden ulusların kendi kaderini tayin hakkının pratikte nasıl kullanılacağına ilişkin karar verecek olan ne ezen ulusun kendisidir, ne de ezen ulusun devrimcileri, komünistleridir. Bu hak ezilen ulusun hakkı olduğuna göre, bu hakkın nasıl kullanılacağına karar verecek olan da bu halklardır. Lenin, “ulusların kendi kaderini tayininden, onların başka ulusal topluluklardan devlet olarak ayrılması anlaşılır, bağımsız bir ulusal devletin kurulması anlaşılır” sözünü boşuna söylememiştir.

Bu yüzden ajitatif ve hiçbir teorik ifade taşımayan, “biz vatan deyince şunu bunu kast ederiz” gibi hamasi söylemlerle sorun çözülmüyor. Dolayısıyla Kürt halkına ve devrimcilerine “şunu bunu yapalım, birlikte örgütlenelim, sonra biz sizin ayrılma hakkınızı zaten tanırız” diyerek hamilik yapmak, ağabeylik taslayarak akıl vermek ne devrimci bir tutumdur, ne sosyalizmle bağdaşır. Onun bağdaştığı tek şey, sosyal-şovenizmdir, 2. Enternasyonal anlayışıdır. Görmek isteyenler için ise Komünist Enternasyonal bu konuda nasıl davranılması gerektiğini net bir şekilde söylemektedir.

“Bağımlı ve eşit haklara sahip olmayan uluslar arasındaki (örn İrlanda’da, Amerika’nın siyah halkları arasında) ve sömürgelerdeki devrimci hareketleri, söz konusu ülkenin Komünist Partisi aracılığıyla doğrudan doğruya desteklenmelidir. Bu sonuncu ve özellikle önemli koşul yerine getirilmezse, bağımlı ulusların ve sömürgelerin ezilmesine karşı mücadelede, onların bir devlet olarak ayrılma haklarının tanınması da, yalan dolu bir ilan tahtası gibi kalır; ikinci enternasyonal partilerinde olduğu gibi.”

Komünist olduğunu iddia edenlerin buradan çıkartacağı çok şey vardır. Ama ufku vatan-millet-milliyetçilik eksenine daralmış ve Kemalizm’de de ilerici tonlar bulmaya çalışan bir sosyalistin duyması gerekenler hala vardır:

“Küçük burjuva milliyetçiliği, sadece ulusların eşitliğinin tanınmasını enternasyonalizm olarak nitelendirir ve ulusal egoizme dokunmaz. Buna karşılık proletarya enternasyonalizmi; bir ülkedeki proleter mücadelenin çıkarlarının bu mücadelenin bütün dünya ölçüsündeki çıkarlarına tabi kılınmasını gerektirir.”

Elbette kafasında enternasyonal fikri olmayanların buradan alabileceği bir ders yok. Enternasyonalizmi dayanışmaya indirgeyenlerin hiç yok. Çünkü ortada bir enternasyonal anlayışı yok. Bu yüzden de Eren şunu rahatlıkla söyleyebilmektedir:

“Bülent’in enternasyonalizm tanımı bir karikatürdür. Bu tanım komünistlerin mücadelelerini inşa edebilecekleri soyut, homojen ve metafizik bir uluslararası düzlem olduğunu ileri sürer. Oysa somuta inildiğinde görülür ki, tek tek devletler altında ezilen ve sömürülen halklar kendilerine has, farklı ve eşitsiz koşullara sahiplerdir, kendi tarihleri ve ulusal, sınıfsal özellikleri vardır.”

Eren dünya devriminden ve enternasyonalden ne anlıyorsa artık, benim söylediğim dünya komünist partisi vurgusunu karikatür ve metafizik olarak nitelendiriyor. Ama bu cümlesinden anladığımız kadarıyla bu bakış dünya devriminden şunu anlıyor: Sanki dünya partisi pat diye komut verecek ve aynı anda, aynı zamanda her ülkede komünistlerin önderliğinde bir ayaklanma olacak. Ve sanki bugüne kadar kurulan enternasyonaller, her ülkenin koşulları, sınıfsal özellikleri, tarihleri aynıdır demiş gibi, Eren kendine bir kum torbası yaratmış haybeye vurup kendini yoruyor. Eren’in bana atfederek söylediği şey elbette karikatür ve metafizikidir. Böyle bir tarif, bırakın Komintern’i, oportünist 2. Enternasyonalde, hatta Kautsky de bile yoktur. Oysa Eren Komintern’in ikinci kongresinde ilan edilen “Komintern’e katılmanın 21 koşulu”nu okumuş olsaydı bile bu kadar kelime israfını boşuna yaptığını anlayacaktı. Şu fikir zaten Komintern’in bağrından çıkmıştır. “Her ülkedeki devrimin dili farklıdır. Rusya’da devrimin dili Rusça, Hindistanda Hintçe’dir…” E bu durumda Türkiye’dekinin Türkçe, Kürdistan’dakinin de Kürtçe olacağını bilmek gerekir.

Görünen o ki can dostum Eren eline kör bir bıçak almış et kesmeye çalışıyor. Ancak göremediği şu ki, elinde tuttuğu kör bıçak daha önce Kautsky’nin elinde tuttuğu bıçağın aynısıdır. Ve o kör bıçakla vatan-millet vurgusunun dışında sosyalizm adına yapılabilecek ne yazık ki hiçbir şey yoktur. Daha kötüsü, sol-kemalizm bataklığında kalındığı sürece, bataklığın içine daha çok batılacak ve o kör bıçak ancak elinde tutanları zedeleyecektir.