Herkesin her şey olabildiği ülke

Andy Warhol- Elmas Tozlu Ayakkabılar

Etrafınıza bakın ve ne gördüğünüzü kendinize söyleyin. Pek çok sesi duyabiliyorum; evet devlete, hükümete dair bir ton abidik gubidik saçmalıklar, gereksiz şeyler oluyor. Görüyoruz, duyuyoruz, şahit oluyoruz. Say say bitmez.

Amma velakin ben başka bir şeyden; değerlerin, anlamların, kavramların, tanımların; iyi ve güzel ne varsa hepsinin altının oyulduğu, her şeyin anlamsızlaşıp değer kaybettiği bir durumun yansımalarından söz edeceğim. Ki bu da aslında devletin-hükümetin yarattığı bir varoluştan azade değildir.

Evet, içinde yaşadığımız devletin epey uzun süredir yontma taş devrinden cilalı taş devrine henüz adımını atmış ilkel köleci iktidarlara özgü bir varoluş içinde olduğunu görüyoruz. Ben bir de bunlara ilaveten etrafa bakınca okurdan çok yazar görmeye başladım epey uzun zamandır. Bir tür kendini bilmezliğin, hadsizliğin, adam sendeciliğin yaygın olduğu tuhaf bir “cüret” döneminde yaşıyoruz.

Roman deryası içinde bir hayli efor sarf edip, edebiyatın derinlikleriyle hemhal olduktan sonra kaleme sarılmış olmayı geçtim, (en azından) edebiyatın köşe taşlarını okumamış (ne bileyim, mesela Oğuz Atay’ın ismini bilir ama hiçbir romanını okumamış, Yaşar Kemal’i sever ama romanlarının kapağını açmamış, Halit Ziya’nın, Ahmet Hamdi’nin kenarından bile geçmemiş vesaire…), sanatın diğer alanları hakkında fikirsiz bir bilgiye bile sahip olamamış ama romanı, öykü kitabı, hiç olmadı bir şiir kitabı olup kendini “yazar” diye tanıtan insanlar gördü bu gözler. Görmeye de devam ediyor. Şiir en kolay yazılan bir şey ya, onu o yüzden en sona koydum! Neticede şiir yazabilmek için bir şey okumana gerek yok; biraz hayal gücün olsun, biraz duygusal şu bu ol, (ne biliyim sevgilinden ayrılmış ol, o seni terk etmiş olsun, hiç olmadı öldürülmüş masum insanlara acı mesela), bir iki tane de imge olduğunu düşündüğün “bi’şey” bulup onu da retorikle bezedin mi tamamdır! Hepimiz zaten retorik uzmanıyız, şiir de zaten budur! Ki bu türün içinde retorik uzmanı olamayanlar bile var. Olsun, alt alta iki güzide dize yazınca şiir oluyor yine de!

Yine de sorun bu değil. (Bunu bile sorun olarak görmüyoruz/görmüyorum artık, gerisini siz düşünün!) Hasbelkader bir şiir kitabı, öykü kitabı ya da roman yazıp bastırmış birilerinin kendilerini yazar olarak tanıtmasına alıştım. Neticede ortada yazılmış bir şey var. Yazdığına göre yazardır, deyip bu kuru, cılız ve cüce mantıkla kendimi avutabiliyorum. Onlara alıştım da, bu güne dek hiçbir şey yazmamış, üretmemiş, kalem oynatmamış, edebiyat namına yalnızca bir iki metin üzerine eleştiri yazmaya çalışmış, hadi olmadı yazılan öyküleri derleyip kitap haline getirmiş kişilerin orada burada kendini yazar olarak tanıtmasına, bu türlerin öyle karşılanıp adlandırılmasına, hiç hak etmemiş olmalarına rağmen televizyonlarda gazetelerde söyleşilerde imzalanan bildirilerde böyle boy göstermesine ve gösterilmesine bir türlü alışamadım. Kolayca olduğu o şey üzerine bir şey yapmış olup olmamasının bir kıymeti yok, “ben öyleyim,” deyip olunabiliyor. Nasıl olsa kimse kalkıp, “sen şimdi ne yaptın da öyle oldun, o oldum dediğin alanla ilgili ne ürettin mesela?” diye sormuyor. Neticede yazar olmak için sosyal medyada ün sahibi, beğenilme rekortmeni, yüksek çözünürlüklü takipçi listesine sahip olman kafi. Şiirde iki güzide dize, sosyal medyada beğenilmeye eşittir!

Bu gözler hiçbir edebi metin üretmemiş kişilerin televizyonlarda yazarlar adına ve yazar olarak konuştuğuna, gazetelerde yazar olarak demeçler verdiğine şahit oldu, daha ne olsun. Etrafınıza iyi bakın, böyle pek çok insan göreceksiniz.

Van Gogh - Köylü Papuçları

Neticede herkesin her şeyi kolaylıkla olabildiği bir ülkede yaşadığımıza göre bunu normal mi karşılamam gerekiyor, bilemiyorum. Kendimi normal karşılayayım diye epey zorladım ama olmadı, karşılayamadım. Sanırım hala yazarlığı kolayca olunabilecek, “yazarım ben” demenin öyle zırt diye, çekinmeden söylenilebilecek; neden bilmem, bunu söylerken hala bir parça utanma duygusuna sahip olunması gerektiğini düşünen büyük kusurlara sahibim. Maksadım yazarlığa ulvi bir amaç yüklemek değil (ki bence hala ulvi bir şey, işte bendeki kusur!) tam tersine böylelerine kolayca yazar payesi verilmiş olmasına, o payeyi alanların da bunu hemen kimlik olarak üstlenmesine yükleniyorum. Bu, Adorno’nun kültür endüstrisi dediği durumun tam göbeğinde olduğumuza işaret eder. Ve kültür endüstrisi niteliğin ölümüne delalettir. Etrafınıza iyi bakarsanız şayet edebi varoluşun yok olduğunu, biraz daha iyi bakarsanız sanatın cenaze törenini görebilirsiniz.

Bence fazla söze gerek yok artık, söyledim ruhumu kurtardım! Amin!

Kafalardaki penguen belgeseli

Ağırlıklı olarak 90’larda duyduğumuz “bebek katilleri” argümanı Hdp’nin barajı alt üst edip meclise girmesiyle tekrar dillendirilmeye başlandı. Bir bütün olarak iktidar mensuplarının medyasıyla şuyuyla buyuyla bunu her dönem dillendirmiş olduğu ve her daim dillendirecekleri zaten aşikar. İktidar kafasının ideolojik korucuları Yılmaz Özdilgillerin, Perinçekgillerin vs. bunun şarjörü oldukları ve olacakları da aşikar. Bunlardan yana bir “sıkıntı” yok çok şükür.

Gelgelelim, hasbelkader kendini solun içinde tanımlayan, bir vesileyle Gezi isyanına katılmış ve oraya katılmaktan memnun, hatta bu seçimlerde belirleyici olarak Recep Tayyip düşmanlığından dolayı Hdp’ye oy vermiş bazı kişilerin bazen “sıkılarak”, bazen “utangaçça” ve bazen de açık açık “bebek katilleri meclise girdi” söyleminden hala etkilendiğini ve bazılarının bunu hala dillendirdiğini görebiliyoruz.

Bir paradoks ama bu aslında hep söylenegelen, “her şeyi ne çabuk unutuyoruz” sözünü yeniden “hatırlamamız” anlamına geliyor. “Unuttuğumuzu hatırlayalım” sözü bu toprakların sık yaşadığı bir trajedidir ve artık komedi olmaya başlamıştır. Neyi unuttuk ve neyi hatırlamamız gerekiyor peki? Soru bu.

Geziyi hatırlasak kafi. Orada pek çok güzel şey açığa çıktı. Onlardan biri de devletin medyasına olan aşırı güvensizlik, kızgınlık ve öfkeydi. Nedeni malumdu. Çok sık unutuyoruz ya bir daha hatırlayalım: Üzerimize gaz bombaları yağarken, muktedirler ülkenin dört bir yanını terörist uygulamalarla zindana çevirirken, pek çok insanımız polisin gaz fişeği ya da mermisiyle katledilirken onların medyasında penguen belgeselleri yayınlandı. İşte o zaman herkesin anladığı şuydu: Biz yıllardır Kürde uygulanan vahşeti ve oradaki savaşı hep bu penguen medyasından takip etmişiz. “Bize” bunu reva gören “onlara” kim bilir ne yapmıştır!

Hatırlanılan bu şey doğruydu. O zaman idrak edilen bu şeyin şimdi unutulmuş olması ise yanlış. Evet orada 30 yıldır bir savaş vardı ve devlet ya bizatihi kendisi ya da örgütlediği derin yapılanmasıyla orada, Gezi’de bize yaptığının 30 misli şiddet uyguladı. Köyleri yakıp boşalttı, insanlara dışkı yedirdi. Neredeyse evinde bir ferdini kaybetmemiş aile kalmadı. Ve evet, kundaktaki bebekleri bile katletti. Biz işte bunların hepsini o penguen medyasından izle(yeme)dik.

Geziyi yaşayan ortalama bir akıl, beyninin kıvrımlarını çok ufak harekete geçirerek bu gerçeği bir kez daha idrak edebilir. Ayhan Çarkın denilen katil bile, “oradaki çocukları biz öldürdük” diye itiraf etmişken, hala “çocuk katilleri mecliste” argümanı artık bir komedidir. Bu andan itibaren sorun başkadır. Sorun, oradaki savaşı yıllardır kendi istedikleri gibi düşünmemizi isteyen penguen medyasının o penguenleri zihinlere kazımış olmasıdır. O belgesel kafalarda hala tüm canlılığıyla oynamaktadır.

O belgeseli kafamızdan silebildiğimizde ve ortalama bir akılla düşünmeye başladığımızda, bebekleri bile kundakta katledilen bir halkın 30 yıldır ölmemek için, varolabilmek için, onurulu kalabilmek için haklı bir mücadele yürüttüğünü anlayabilecektir. Hpd bugün meclisteyse o katledilen bebeklerin şahsında, yapılan bütün zulümlerin hesabını sormak içindir. En azından niyeti budur.

Ha, eğer mecliste ille çocuk katilleri aranacaksa aklınıza 12 yaşında 13 kurşunla katledilen Uğur Kaymaz’ı getirin. Berkin Elvan’ı getirin. Roboski’de katledilen 34 kişiden 22’sinin çocuk olduğunu getirin. 2015 yılının başlarında Cizre’de katledilen 6 kişiden 4’ünün çocuk olduğunu getirin, Ali İsmail Korkmazları getirin ve bu listeyi kendiniz uzatın. Sonra eğer yapabiliyorsanız ve kafanızdan penguen belgeselini yıkabiliyorsanız, aklınıza bu emirleri kimin verdiğini, kimlerin desteklediğini getirin. Meclisteki gerçek çocuk katillerini işte o zaman göreceksiniz.

Faşist kamyon ve bir hendek hikayesi

Kasasında kafa kesen, ağaç kesen, racon kesen, elektrik kesen, insanın hayatla bağını kesen bir sürü uğursuz insanın sıkış tepiş kendine yer bulduğu saf kötü niyetlerle yüklü faşist bir kamyon gaza basmış, insanları eze eze geliyor. Öylesine kötücül ki kendisine “freni patlamış” süsü verme gereksinimi bile duymuyor. Rengini, modelini, görüntüsünü beğenmeyen kim varsa; kadın olsun, erkek olsun, kör, topal, şaşı olsun, yaşlı ya da genç ve hatta çocuk olsun, ezmekten imtina etmiyor.

Ezip öldürürken ya da sakat bırakırken buna “kaza süsü” verme gereksinimi de duymuyor. Çünkü kamyonun içi rahat. İçi, yani kasasında taşıdığı hırsızı, katili, tecavüzcüsüyle kesici, delici alet edevat taşıyan yolcuları ve şoförü. Kamyon ve kasasındaki yolcular arasındaki alış veriş karşılıklı. Önüne çıkanı öldürünce kasadaki güruh gaza geliyor, onlar gaza gelince kamyona gaz veriyor ve kamyon iyiden iyiye “yol”dan çıkıyor.

Böyle olunca, faşist kamyon daha da faşist oluyor. Daha da faşist ne demek, onu bilmiyoruz. Bu kamyon sayesinde onu da öğreniyoruz gün be gün.

Ehliyeti, kasadaki onlarca hırsız ve uğursuzdan alan kamyonun vasıfsız şoförü hiçbir trafik kuralını takmıyor. Bir elini kamyonun camından çıkarmış ona buna parmak sallayıp tehdit ederek kırmızıda geçiyor, şerit değiştiriyor, kaldırıma çıkıyor. Varsa trafik ışığı onu kırıyor, elini kaldırıp durdurmaya çalışan trafik polisine çarpıp yoluna devam ediyor. Ani bir durum olduğunda levyeyi kaptığı gibi aşağı iniyor. Çoğunlukla da kamyonun kasasında taşıdıklarına havale ediyor bu işi.

Bu vasıfsız şoför elbet yalnızca şoför olarak kalmak istemiyor. Şoför olarak zaten berbatken bir de kamyonun motoru, tekerleği, diferansiyeli, şanzumanı, kaportası, damperi vs, herşeyi olmak istiyor. Eğer bir ehliyeti varsa, bu ancak ve ancak vasıfsızlığın ehliyetine sahip olduğu anlamına geliyor.

Cehennemi bir musibetle süslenmiş bu kötücül kamyon ve şoförünü durdurmak, elbette herşeyden önce yaşayabilmek için önemli. Yaşayabilmek derken kuru, mecazi olmayan bir gerçeğin altını çiziyor olmak bile durumun vehametini imliyor; ölmemek, katledilmemek zorunda kalmanın zorluğu... Çünkü bu kamyonun kimi, ne zaman, nasıl öldüreceği belli değil. Şu ana kadar hasbelkader ölmemişsek bu tamamen tesadüf. Ama kamyon hala son gaz geliyor ve herkes her an, herhangi bir köşe başında kamyonun altında kalabilir. Zaten niyeti kötü olan şoförün, bir de “kamyonun herşeyi ben olacağım” dediğini düşünürsek, durum vahim oğlu vahim.

Karşımızda şimdi işte bir sapak var. Kamyon biliyor ki o sapağı da geçerse önünde tüm kilit bahirler açılacak. Bu sapağı geçtiği vakit kamyonun daha da faşistleşeceği bir sapak bu. Daha da faşist ne demek, belki o zaman anlayacağız.

Şimdi bu son sapakta bize lazım olan şey bir hendek. Bu kötücül kamyonun içine düştüğünde toparlanamayacağı, kalkıp yoluna devam edemeyeceği büyük ve derin bir hendek. O hendek kazılıyor. Bunun kamyon da, onun vasıfsız şoförü de, kasasında olanlar da farkında. O hendeğe düştüğünde kaportasının, diferansiyelinin, şanzumanının dağılacağını iyi bildiği için, o hendeği kazanlara daha da düşman oluyor kamyon ve onun şoförü. Çünkü, “seni bu aracın herşeyi yaptırmayacağız” diye şoförün yüzüne karşı bas bas bağrılarak kazılıyor bu hendek.

İşte o hendeği kazan HDP’dir. Ya o hendeği kazanlara destek vereceğiz ya bu kamyonun altında ezileceğiz. 

Yarı Borges yarı Kafka tınılı, bilim kurgu donuna bürünmüş sfenksvari fantazma öyküleri: Hayal Et Hikâyeleri

Evet, başlık iddialı, abartılı yahut garip gelmiş olabilir. Bunu dikkat çekici bir başlık olsun diye atmadığım ön bilgisini vererek şunu belirtmeliyim ki, kitabın son hikâyesini okuduğumda zihnimden geçen cümle tematik olarak buydu.

Hatta (bu iddialı başlığı paralize etmek gerekirse) şöyle söylemek daha doğru; ilk altı öyküyü (Malleus Maleficarum, Satıyorum Satıyorum Sattım, Şîr, Pazartesi, Bir Sonbahar Hayalet Öyküsü ve Böceklenme) okuduğumda içine biraz Borges biraz da Kafka kaçmış bir yazarla karşı karşıya olduğumu hissettim. Peşi sıra gelen beş (Malleus Haereticarum, Zodyak Estetiği, Eylül’de Aşk, Biri Bizi Ghostluyor ve Seksen Günde Devr-i Ölüm) öyküyü okuduğumda ise içine Borges ve Kafka’nın ruhu kaçmış bu yazarın iyi bir bilim kurgu kurgucusu olduğunu ve fakat bu öykülerin bilim kurgu değil grotesk (sfenksvari) bir fantazma olduğunu düşündüm. Nihayet son iki öyküyü (Utopia Goya ve Demir) okuyup kitabı bitirdiğimde aklıma ilk gelen başlıktaki iddia oldu.

Murat Başekim’in Hayal Et Hikâyeleri’ni okuyanlar ne demek istediğimi anlayacaklardır kuşkusuz ama Murat Başekim’den önce Julio Cortazar’dan söz etmeliyim.

Etkileyici bir metin ile okur arasında mücadele olduğundan söz ettiği bir yazısında Cortazar, romanın bu mücadeleyi sayıyla kazandığını ama öykünün bu maçı nakavtla alması gerektiğinin altını çizer. Bu neden gereklidir? İlkin, öykünün kendine münhasır bir sınır çizgisi vardır ve bu fiziksel kısıtlılığı dayatmaktadır. Roman gibi geniş, dağınık bileşenli olaylardan müteşekkil bir serbestisi yoktur öykünün. Cortazar’a göre öykücü anlamlı bir olay seçip onunla yetinmek zorundadır.

Hayal Et Hikâyeleri’nde çarpıcı olan, Cortazar’ın bu çizdiği çerçevenin dışında olup maçı sayıyla değil nakavtla kazanıyor olmasıdır.

Yukarıda da belirtildiği üzre kitap 13 hikâyeden oluşuyor. Hem dil ve anlatım hem biçim ve biçem ve hem de kurgu tekniği bakımından birbirinden farklı 13 hikâye. Hani kitabın üzerinde yazarının ismi olmasa pekâlâ bu 13 öykünün her birini başka başka yazarlar yazmış hissiyatına kapılmanız olası. Bunun edebi olmaktan öte kurgusal ve düşünsel zenginlik olduğunu düşünüyorum. Evet, kurgusal ve düşünsel anlamda fakir olmayan, yarattığı bir biçim ve biçeme esir olmayıp yeni biçim ve biçemler üzerine teferruatlı düşünen bir yazar Murat Başekim.

Şüphesiz bunun edebi derinliğe de katkısı var. Kurgu ve biçimle birlikte dilin olanaklarını da zorlayan, yer yer oyunsu bir anlatıma dönüşen, bazen de okuru öykünün “dar sınırları” içinde anlatıya konuk eden çoklu yönüyle, farklı bir öykü yazma pratiği olarak karşımıza çıkıyor Hayal Et Hikâyeleri.

Okuduğumuz kitap bir öykü kitabı ve bu anlamıyla Cortazar’ın dediği gibi fiziksel bir kısıtlılığı bulunuyor. Ama bunun yalnızca biçimsel anlamda bir kısıtlılık olduğunu söylememiz gerekir. Çünkü Hayal Et Hikâyeleri’ndeki her bir öykünün hayali ve fantazma anlamında ciddi oranda genişliği bulunuyor. En kısa öyküden (mesela Utopia Goya) en uzun öyküye (mesela Zodyak Estetiği ve Seksen Günde Devr-i Ölüm) neredeyse hepsinde romansal bir genişlik ve derinlik olduğunu teslim etmek gerek. Özellikle öykü olamayacak denli uzun ama roman olamayacak denli kısa Zodyak Estetiği ve Seksen Günde Devr-i Ölüm öykülerini bir novella tadında okumak mümkün. En cılız ve soluksuz öyküde bile (Biri Bizi Ghostluyor) garabet ve şaşırtıcı finaliyle okuru etkileyebiliyor yazar.

Tanımlanamayan cisim

Hayal Et Hikâyeleri’nin bendeki ilk karşılığı budur: tanımlanamayan cisim. Bilim kurgu filmlerinin bu mitik repliği, Demir ve Talip adlı iki köylü karakterin Almanya’nın (yazar Alamanya diyor) Kara Ormanlarında yeni doğmuş bebekleri kaçıran cadıları avlama işini üstlendiği fantazmik ilk hikâyede (Malleus Maleficarum) içinizden geçen bir replik oluyor; yadırgatıcı, yabancı, tanımlanamayan, hikâyelerden oluşmuş bir cismin size doğru yaklaştığını hissediyorsunuz. Cisim çok uzaktan geldiği için önce soluk bir renk görünüyor. Yaklaştıkça rengin aslında soluk değil parlak olduğunu, hatta çok renkli olduğunu ve daha da yaklaştıkça (aslında hikâyelerin içinde kaybolduğunuz aşama bu) o renklerin bir sesi ve soluğu olduğunu fark ediyorsunuz.

Önce tanımlayamadığınız için anlamlandıramadığınız ve bu yüzden ilk etapta size yabancı geldiği için yadırgadığınız cisim, tanıdıkça size renklerini bulaştırmaya başlıyor yavaş yavaş, sonra o renk cümbüşünün içinde içinize bir hoşluk doluyor; edebi, kurgusal ve samimiyetle dolu bir hoşluk bu. İlk önce yabancı geldiği için yadırgadığınız cisim sonra edebi ve kurgusal manada farklılığıyla yadırgatmaya ise devam ediyor.

Sanki Murat Başekim karşınıza oturmuş ve size başından geçen tuhaf tuhaf şeyler anlatıyormuş gibi dikkatle dinliyorsunuz hikâyeleri. Evet, yer yer okumayıp dinliyorsunuz. Anlatırken sizin hayal etmenizi istiyor gibidir yazar. Hayal ettikçe de hayaletlerle örülü fantazmik hikâyeler okuduğunuzu fark ediyorsunuz birden. Okuduğunuz her bir hikâyenin başı, ortası ya da sonu ayrı ayrı tanıdık gelse de bu baş, orta ve sona bütünsel olarak baktığınızda eğlenceli (ve biraz muzip), her bir hikâyesi bilinmezliği doğuran (ve bu anlamıyla merak ettiren) sfenksvari hayal(et) hikâyeler olduğunu anlıyorsunuz.

Aslında her bir hikâyesi ayrı ayrı ele alınıp üzerine yazılmayı/konuşulmayı hak ediyor Hayal Et Hikâyeleri. Özellikle de 16.yy savaşçısı Silahtar Âşık Ağa’nın çölde birbirine kavuşmuş Leyla ile Mecnun’la ironik karşılaşmasını anlattığı Şîr.

Sevdiği kıza açılabilmek için mutsuz olduğu burcunu değiştirmeye çalışan adamın, burçları (aslında ruhları) estetik ameliyatla değiştiren zodyak estetikçileri ile karşılaşıp burcuna (ruhuna) estetik ameliyat yaptırmaya karar verdiği Zodyak Estetiği.

Biri bizi gözetliyor parodisi gibi görünüp o evdeki herkesi öldüren hayaletin anlatıldığı Biri Bizi Ghostluyor (ama bu hikâyenin özellikle çarpıcı finali.)

Ölümün anlamını çözmeye çalışan iki kafadarın, ölen birinin kefenine gizlice webcam koyup onu tabutun içinde izlerken adamın birden dirilip onlara katılmasını anlattığı Seksen Günde Devr-i Ölüm ve güzellik-çirkinlik mevhumunun parodik ve ironik bir dille anlatıldığı Utopia Goya hikâyeleri kanımca bunların başında geliyor.

Murat Başekim’in öykücülüğe yeni bir soluk getirdiğini ve bu soluğa öykü dünyasının (ve aslında bir bütün olarak roman dünyasının da) ihtiyacı olduğunu söylemeden bu yazıyı bitirmek Hayal Et Hikâyeleri’nin zekâsına haksızlık olur. Bu soluğu içimize çekmeli ve hayal etmeliyiz. 

İki yazar üç kitap: Edebiyat Dersleri, Rus Edebiyatı Dersleri ve Edebiyat Ne İşe Yarar?

Vladimir Nabokov 1940’lı yıllarda ABD’de iki üniversite ve bir kolejde (Stanford ve Cornell üniversiteleri, Wesley koleji) edebiyat üzerine bir takım dersler verir. Derslerin odak noktasını Rus edebiyatı ve Avrupa edebiyatı oluşturmaktadır.

Verdiği bu dersler için “başka şeylerin yanı sıra, edebi yapıların gizemi üstüne bir tür polisiye soruşturmadır” demektedir Nabokov. Bunu bir tür eleştirelci-ekolcü yaklaşıma, edebiyatı toplumsal ve politik mesajların aracısı olarak görenlere karşı söylenmiş bir söz olarak algılamak gerekir. Çünkü Nabokov’un dersleri tam da bunlara karşı oluşturulmuş içeriklerden oluşuyor. Hatta öyle ki Nabokov bu türden yaklaşımları “genel geçer fikirler” olarak telakki ediyor ve “Her dangalak Tolstoy’un zinaya karşı tavrıyla ilgili ana noktaları özümseyebilir ama Tolstoy’un sanatının tadına varabilmek için iyi okur, örneğin Moskova ile Petersburg arasındaki gece treninin vagon düzenini, yüz yıl önce olduğu haliyle göz önünde canlandırmayı arzulamalıdır” diyerek dilini ağırlaştırmakta bir beis görmüyor.

Bu yüzden Nabokov bu derslerin ana meselesini “Nasıl iyi okur olunur” sorusu üzerine şekillendiriyor ve ele aldığı romanları içerik, biçim, üslup, anlatım yöntemi, karakter tahlilleri gibi salt metin odaklı okumalarla ele alıyor. Nabokov’a göre bir edebi metnin hazzını alabilmenin, edebiyatın zevkine varabilmenin yolu buradan geçmektedir. Argümanı şudur Nabokov’un: “Kişi hazır genellemelerle yola koyulursa yanlış taraftan başlar ve daha bitabı anlamaya başlamadan kitaptan uzaklaşır. Sözgelimi, Madame Bovary’yi, kitabın burjuvazinin kınanması olduğu yerleşik fikri ile okumaya başlamak kadar yazara haksızlık eden ya da sıkıcı olan bir şey yoktur.”

Rita Felski’nin “Edebiyat Ne İşe Yarar?” kitabı da sanki Nabokov’u haklı çıkarırcasına yazılmış bir metindir. Felski, okurdan (yani aynı anlama gelmek üzere, eleştirel merkezli yaklaşımlardan) azade olarak metnin kendi kutsallığına çubuk büken bir noktada duruyor ve eleştirel okumanın, bütün değeri okuma edimine yükleyip okunan nesnelerin (yani edebiyatın) atıl, pasif ve itaatkar nesnelere dönüştürülmesini tartışıyor.

Kuşkusuz Rita Felski eleştirel okumaların (“kuşku yorumbilgisi” diyor Felski buna) gereksizliğini imlemiyor. Böylesi bir tutum, kendi tabiriyle “sanatı apolitik ya da amaçsız gösterip statükoyla ittifak yapmaktır” hatta. Onun tartıştığı bunun bugün bir seçenek olmaktan ziyade zorunluluk haline gelmesi. Bir edebi metni ele alırken (okurken), zorunlu olarak “kuşku yorumbilgisiyle” hareket etmenin paranoyakça bir durum olduğu ve bir dış etmenle okunduğu için de metnin kendine özgü uyarılara okuru kapattığını imliyor Felski.

Edebi metnin toplumsal yaşamla bağını kurmak isteyenler Nabokov’la da Felski’yle de pek çok noktada tartışabilir. Ama bu iki eleştirmenin edebiyatın kendine özgü sınırlarına çubuk bükerken metinlere yaptıkları derin analizlere ve bir metnin nasıl okunması, nesine dikkat edilmesine ilişkin gösterdikleri ipuçlarına sempatiyle yaklaşacağı kesin.

Bu yazıyı Nabokov’un edebiyat sanatının ne olduğuna istinaden çarpıcı bir analojisi ile bitirmek gerek: “Edebiyat, bir oğlanın kurt diye bağırdığı ve Neandertal vadiden ardından büyük bir gri kurtla koşarak geldiği gün doğmadı: Edebiyat, bir oğlanın kurt diye bağırdığı ve ardından hiçbir kurdun gelmediği gün doğdu. Burada önemli olan şu: Uzun çimler arasındaki kurtla, abartılı hikayedeki kurt arasında ışıldayan bir çöpçatan vardır. Ve o çöpçatan, o prizma, edebiyat sanatıdır.”

Arka Kapak söyleşisi

Bülent Yıldız: En çok kenar mahalleler kaybediyor ya da kaybetti

Kimle konuşsanız duyuyorsunuz, edebiyat okurları çok kitap çıktığından ve yetişemediklerinden şikâyet ediyorlar. Hele yeni yazarları o yoğunluk içinde fark etmek neredeyse mümkün değil artık. Yakınlarda Bülent Yıldız‘ın Zifir romanı çıktı, kimileri ‘pulp’ kimileri teatral göndermelerde bulunan, deyim yerindeyse ağır bir edebi derinlik taşıyan bir roman bu. Yazar aklıyla, ironik dili ve oyunbazlığıyla, kenar mahalleye ve suçla ilişkili meselelere olan nitelikli mesafesiyle dikkat çekiyor. Yıldız’la postmodernizmden, Zifir‘den ve romanda yeri olan zaman kavramından konuştuk.

 Tahire Yıldız

Zifir, post modern bir roman mı? Daha doğrusu bu türden adlandırmalara baştan karşı çıkanlar var, siz nasıl bakıyorsunuz?
Postmodernizmin özellikle sanatta yeni teknik ve anlatım olanakları yarattığını, edebiyatla uğraşanlar için kalemi sınırsız oynatma zemini oluşturduğunu düşünüyorum. Bu benim edebi varoluşumda da teknik olarak reddettiğim ya da reddedebileceğim bir şey değil. Bu yüzden kısmi olarak beni de etkilemiştir belki ama Zifir için postmodern bir romandır diyemem yine de. Ne olursa postmodern olur, şimdi uzun uzun anlatmaya gerek yok ama şunu söyleyebilirim; Zifir’in bir derdi var. Bu dert postmodernizmin edinmediği, dahası artık gereksiz gördüğü bir dert. Öte yandan Zifir’in kendi içinde derinliği olan bütünlüklü bir hikâyesi var. Bu da postmodernizmin pek sevdiği bir durum değil. Ben burada bir şey anlatmaya çalışıyorum ve onu anlatırken de gerçeklikle kendi durduğum yerden ilişki kuruyorum. Bu noktada postmodernizm şu bu beni pek de ilgilendirmiyor. Kaldı ki bunlar zaten yazarken düşünülecek şeyler de değil. Alain Robbe-Grillet’in bir lafı var, meramı doğru ifade ediyor bence. “Değişik gerçeklere değişik anlatım biçimleri denk düşer” diyor, “Bu yüzden bütün yazarlar gerçekçi olduğunu düşünürler.” Ben de kendimi (dolayısıyla Zifir’i) öyle düşünüyorum. Edebiyatta bu tür kategorizasyonlar metinle kurulan ilişkilerde çok az önemdedir bence ve Zifir zaten okurla postmodern bir ilişki kurmanın önünde engeller çıkaran bir metin.

O zaman soruyu bir parça daha genişleteyim. Kendinizi, yazma geleneğimiz içinde nerede görüyorsunuz, kime yakın olduğunuzu düşünüyorsunuz diye sorayım.
Bana (ve muhtemelen pek çok yeni yazara) edebi bilinç ve ruh aşılayan koskoca bir yazma geleneğimiz var. O çeper bir hayli büyük ve görkemli. İsmini saymakla bitiremeyeceğim pek çok yazar var, aklıma gelen bir kaçını sayayım bir çırpıda. Sabahattin Ali, Sait Faik, Nazım Hikmet, Cevat Şakir, Kemal Tahir, ne bileyim kendi başına koskoca bir dağ olan mesela Yaşar Kemal gibi pek çok yazar, şair benim edebi varoluşumun oluşmasında ciddi katkı sundular. Onlardan ve daha pek çoklarından beslendim elbette ama aramızda bir hayli zaman var onlarla. Böyle bakıldığında onlara hem çok yakın hem çok uzağım.

Belli bir edebi bilinç oluşmaya başlayınca farkındalık da oluşuyor haliyle ve yüzünüzü başka yerlere dönmeye başlıyorsunuz. Yüzümü yeni ve farklı olana döndüğümde karşıma Ahmet Hamdi, Yusuf Atılgan, Oğuz Atay, Vüsat O.Bener, Bilge Karasu ve elbette özellikle Hasan Ali Toptaş çıktı. Bunları, işte yakın olduğum yazarlar diye söylemiyorum tabii. Önemsediğim, edebi olarak etkilendiğim, edebiyatımı şekillendiren, yön veren yazarlar olarak telakki ediyorum. İlk saydığım yazarlar eğer benim edebi varoluşumun ruhuysa, ikinci kısımda saydıklarım da o ruha anlam ve şekil kazandıran yazarlardır. Hepsinin yazdığım her kelimede, kurduğum her cümlede emeği, sesi ve soluğu illaki var. Ama beni kendi sesimi ve soluğumu yaratmam için zorlayan, zaman zaman coşkulandıran ve besleyen yazarlar daha çok ikinci kısımda saydığım yazarlar oldu diyebilirim.

Zifir bittiğinde romanın hangi zamanda geçtiğine dair bir belirsizlik oluyor. Türler arasında gezinmekten söz etmiyorum, bilerek yapılmış bir zaman istifinden söz ediyorum. Zamansızlık ne kattı romana?

Romanın başat iki karakteri Aziz Okur ve Levin’in bozuk saatler ve zaman üzerine tartıştığı bir yer var romanda. Aziz Okur’un evindeki bütün saatler bozuk. Ama gelin görün ki bu bozuk lafına Aziz Okur bozuluyor mesela, “bozuk değil” diyor o saatler için, “ölmüş zamanın kanıtları onlar.” Aziz Okur bu yüzden kendini “ölü zamanın bekçisi” olarak tanımlıyor. Levin, “yaşayan zamanın kurucusu olmak varken niye ölü zamanın bekçiliğini tercih ettin ki” diye soruyor Aziz Okur’a. Tartışıyorlar, bence ikisi de haklı. Bunu şundan dolayı anlatıyorum. Romandaki karakterler için içinde yaşadıkları zaman oldukça göreceli bir durum arz ediyor. Onların zamanına bugünden bakan benim için de kaybedilmiş bir zamanı imliyor. Dolayısıyla ortaya bir neden sorusu ve benim bunu istediğim biçimde nasıl anlatabileceğim sorusu çıkıyor. Bu yüzden Zifir’de zamanla iki açıdan çok uğraştım. İlki, roman kurgusu açısından zamanı görece belirsizleştirmek için. Yani onu kurmak değil yıkmaktı benim için aslolan. Romandaki zamanın görece belirsizliği buna dayanıyor. İkincisi, belirsizleştirdiğim bu zamanı aynı anda bir tartışma nesnesi haline getirebilmekti. İlkini yapınca ikincinin zemini kendiliğinden örgütlendi zaten ve durduğum yerden yeniden bakıp zamanın kendisini tartışma nesnesi haline getirdim. Burada önemli olan şuydu; kaybedilmiş, yakalanamamış bir zamanın hikâyesini anlatmak istiyordum ben. Kaybedilmiş bir zamanı anlatmak istiyorsam zamanı belirsizleştirmem, romanın gerçek zamanını metnin altına saklamam gerekiyordu. İşte bunu yapınca bana yoğun ve derin bir hareket, yazma serbestliği ve anlatmak istediğimi daha iyi anlatabilme olanağı kattı.

Romanda hissedilir ölçüde bir kenar mahalle var. Bazen diliyle, argosuyla… Bazen yaşayanlarıyla… En çok onlar konuşuyor sanki…
Çünkü en çok onlar kaybediyor ya da kaybetti. Bu bugün de böyle, geçmişte, mesela darbe döneminde de öyleydi. Romandaki mahalleye alabildiğine fakru zaruret kokusu hâkim. Kasvetli bir mahalle burası. Çünkü dönem kasvetli. Her gün bir sürü insanın birilerinin gözü önünde öldürüldüğü, insanların evlerinden yaka paça sorgusuz sualsiz alınıp bilinmez bir yere götürüldüğü ve muhtemelen de bir daha geri dönemediği bir dönemin mahallesi. Bu yüzden belki de en çok onların konuşmaya hakkı vardı. Kenar mahallede doğmuş, ergenleşmiş ve kısmen pek çok zulmü hatırlayan biri olarak benim de onları konuşturmaya ihtiyacım vardı belki de. Çünkü kaybedenler, fakru zarurete maruz bırakılanlar konuşmaya başladığında o zaman gerçekten güzel bir sessizlik olur.

Biraz oyun oynayalım istiyorum. Bu romanı başka türlü ve bir kez daha yazmanız istenseydi… Ve siz de bu oyunu kabullenseydiniz ne yapardınız, nasıl bir ters açı kurardınız diye sormak istiyorum.
Aslında bu romanı yazarken o oyunu pek çok kez oynadım ben. Yazmaya başlarken kafanızda illa ki bir kurgu şu bu vardır ama yazarken kurgulanan ve kendi kendini örgütleyen metinleri daha doğurgan bulurum ben. Bu yüzden kafamdaki kurguya tabi olmadan, hatta bazen onu önemsemeden yazının içinde kaybolurum. Bir nevi metne işgal kuvvetleri titizliğiyle yaklaşır, böler parçalar ve yönetirim. Bu hem güzel bir oyun olur hem de kaybolduğunuzda yeni yazım ve denemeler yapma olanağı ortaya çıkar. Zifir’i yazarken pek çok kez kaybolduğumdan farklı farklı kurgularla yazılmış metinler ortaya çıktı. En az 3 kez farklı şekilde kurgulanıp yazılmış metinlerin içinde en son karar kıldığım hali bu oldu. Sanırım bir kez daha yazmak isteseydim ufak tefek değişikliklerin dışında yine böyle bir şey çıkardı ortaya. 

Yeni bir çalışmanız var mı?
Evet var. Zifir’i yazarken tasarladığım bir şeydi şimdi onu yazıyorum.

Edebiyat Haber ile Zifir üzerine söyleşi...

“İyi bir okur olmadan yazar olunmaz”

Bülent Yıldız, İletişim Yayınları’ndan yeni çıkan “Zifir” adlı romanın yazarı. “Zifir”, okuru zorlayan, okuru oyuna çağıran metinlerden. Böyle yazınca postmodern bir roman okuyacağınızı sanmayın. Güçlü bir roman, maharetli bir yazar ve yeni bir edebi deneme okuyacağınızı garanti ediyorum. Yanılmayacaksınız. Yıldız ile romanı -biraz oyun oynayarak- ve yazarlık anlayışını konuştuk.

Kitap için Aziz Okur’u arayan bir adamın romanı desek olur galiba. Kim bu Aziz Okur? Tanıdığımız biri mi?

“Zifir” için Aziz Okur’u arayan bir adamın romanı dersek olur mu bilmem, bundan pek emin değilim açıkçası. Romanı okuyanlar kuşkusuz biçimsel olarak böyle bir izlekle karşılaşacaktır. Evet Aziz Okur’u arayan bir adam var gerçekten de. Ama o izleği takip edenler başka bir şeyle daha karşılaşacaklar. Bunun ne olduğunu elbette söyleyemem de aklıma hemen Simurg örneği geliyor mesela. Simurg’u bulmak için kaf dağına uçan 30 kuş, oraya ulaştığında başka bir şeyle karşılaşıyor; bakıyorlar ki Simurg diye bir kuş yok. Bahsedilen Simurg aslında kendileri. Thebai mitinde sıklıkla anlatılan Sfenks’in Oidipus’a sorduğu soruda da benzer bir durum var. Oidipus’un Sfenks’in sorusuna verdiği cevap “insan”dır. O insanın herhangi bir insan değil de Oidipus’un kendisini imlediğini düşünmüşümdür ben hep. Dolayısıyla Aziz Okur hem çok tanıdığımız ama hem de çok tanımadığımız biri. Ama Aziz Okur kim? Gerçekten tanıyor muyuz? Buna elbette en doğru cevabı aziz okurların kendisi verecektir.

Bir serüven romanı gibi başlıyoruz, sonra Dantevari bir atmosfer, Beckett şu bu… Epeyce gönderme var, ilgi çekici olansa zamanın kullanımı. Roman hangi zamanda geçiyor?

Kayıp zamanda… Bunu hem metaforik hem de gerçek anlamda söylüyorum. Yukarıda değindiğim izlekleri takip eden ve takip ederken biraz da dikkat eden okur kuşkusuz sizin sorduğunuz “hangi zaman?” sorusunun karşılığını bulacaktır. Biraz daha dikkat eden okur, benim “kayıp zamanda” demekle neyi kast ettiğimi de bulacaktır. Aziz Okur’u arayan adam belki de burada o kayıp zamanı aramaktadır. Buna kazanılamamış bir zaman da diyebiliriz. Şimdi düşünüyorum da romandaki kahramanın saatlerle ve dolayısıyla zamanla haşır neşir olması da belki bu yüzdendir.

Roman bazen çok net bazen muğlak ifadelerle tanımlıyor sanki kendini. Maksatlı bir oyunbazlık var. Edebiyat oyun kaldırır mı?

Bilmiyorum. O oyunun ne kadar inandırıcı oynandığına bağlı sanırım. Çocuklar oyun oynadığında oynadıkları oyuna sonsuz inanırlar. Ama öte yandan onun oyun olduğunun da bilincindedirler. O oyunlarda hayalle gerçek iç içedir. Hatta öyle olur ki bir bakmışsınız hayal ve gerçek yer değiştirmiş. Şöyle düşünürüm o zaman; oynadıkları bir oyun, yalan yani ama yalana o kadar inanmışlardır ki yalan onlar için gerçek olmuştur artık. O andan itibaren o gerçektir, yalan değil. Çocukları oynarken izlediğimde bu yüzden büyülenirim ve hayrete kapılırım ben. Netlik ve muğlaklıkların tınısı sanırım biraz buralarda gizli. Oynadığımın bir oyun olduğuna inandığım için muğlak, aşırı inandığım için net.

Yazıyla ilgili pek çok iş yapmışsınız, dizi senaristliği, tiyatro, eleştirmenlik. Geriye dönüp baktığınızda hepsinden izler var mı diye soracağım ama en çok hangisi sizi etkiledi. Bilemiyorum, belki okurluk hepsinden fazla işinize yaradı. O da olabilir.

Okurluk hepsinin atası benim nazarımda. İyi bir okur olmadan ne yazık ki yukarıdakileri ve doğal olarak roman yazarlığını yapabilmek mümkün değil. Hangisi işe daha çok yaradı? İlk romanım “Kitab-ı Zuhur” için tiyatro ve eleştirmenliğin (ama daha çok tiyatronun) işe yaradığını net olarak söyleyebilirim ama “Zifir”de hepsi işe yaradı. Daha doğrusu şu, senaristliğin hep en az işe yarayan olduğunu düşünüyordum ben ama editörüm Levent Cantek’le roman üzerine konuşurken bana romanda onun işe yarayan yönlerini (sinematografik bakış açısıydı o) gösterdiği ve o işe yarayan yönlerini parlatmam gerektiğini söylediği andan beri artık onun da işe yaradığını düşünüyorum.

Romanda Vladimir’i görünce dayanamayıp edebiyat magazini yapacağım. Okur, Zifir’i beklerken neyle karşılaşacak?

Vladimir’in ezeli dostu Estragon’la. Geleceksizler Tiyatro Kumpanyasıyla. Hüsrev Tiryaki’nin “Maşuklar Menkıbesi” ile. Küfür ansiklopedisi yazmaya çalışan bir manyakla. Arıza ama iyilerin dostu mahalle kabadayısı Özdal Kulakçı ile… Yok, söylemekle bitmeyecek bu. En iyisi şöyle söyleyeyim; muziplikle, yer yer hınzırlıkla ve okurken eğlenecekleri bir romanla karşılaşacak. Evet, ismi “Zifir” olan bir romanda bunlar olur mu? Oluyor işte. Benim kanaatim bu yönde ama elbette son sözü daima aziz okur söyler.

Söyleşi: Serap Uysal – edebiyathaber.net (26 Ağustos 2014)

http://www.edebiyathaber.net/bulent-yildiz-iyi-bir-okur-olmadan-yazar-olunmaz/

Ölü Tiyatro: Netameli Bir Konu İçin Giriş Notları

(Bu yazı 2006 yılında yazılmış ve Sahne dergisinde yayınlanmıştı. Yıl 2014 ve hala aynı şeyleri düşünüyorum)

Tiyatro gibi canlı ve yaşam dolu bir sanatın “ölü” gibi netameli ve soğuk bir kavramla yan yana getirilmesi en büyük paradokslardan biri olmalı. Ne var ki her paradoks gibi bu da belirli bir gerçeklik üzerine yükselmektedir. Ölü tiyatro tanımlaması kendi içinde nesnel bir olumsuzlama barındırıyor. Ama her olumsuzlamada olduğu gibi bu olumsuzlama da gizli bir pozitiviteye kapı aralıyor. Ölen bir şey varsa –bu yazı yazıldığına göre – yaşayan ya da yaşaması gereken bir durum da söz konusu. Çözüm bu iki paradokstan türeyecek. Ya da bu paradoksu oluşturan politik, estetik ve ideolojik yönergelerin çözümlenmesiyle zuhur edecek. Bu da demektir ki ölü tiyatro tanımlaması, belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışını içermektedir.

Bu durumda, belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışından neyin kastedildiği açımlanma ihtiyacı yaratmaktadır. Belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışı nedir, neleri içermektedir, kökeni nerededir ve en önemlisi bu neden ölü bir tiyatrodur? Yazı, büyük oranda bunu sorgulayıp tartışmaya çalışacak. Türkiye tiyatrosunun omurgasını, ya da daha doğrusu omurgasızlığını görmek açısından da bir ufuk çizgisi olan bu tartışma, bizi başka bir noktaya; bu topraklardaki tiyatro erbaplarının bilinç sorunsalını tartışmaya da yönlendirecek. Öte yandan Türkiye tiyatrosu, söz konusu mevcut tiyatro pratiklerine yönelmeye başladığında Avrupa’da tiyatronun hangi yönelimler içinde bulunduğu bilinç sorunsalı açısından ele alınacak. Hedef net belirlenmediğinde atışın isabet etme olasılığı düşüktür düsturunu unutmayıp, sonuç itibariyle Avrupa’daki genel eğilim ve Türkiye tiyatrosunun arz-ı endamı eleştiri oklarının hedefine oturtulacak.

Bugün sahnelerde yaşanan teatral işlevsizlik, en genel anlamıyla amaç yoksunluğu ya da daha doğru ifadeyle amaç fakirliği biçeminde kendini gösteriyor. Dolayısıyla “ölü” olmanın ilk anlamı bilinç sorunu olarak karşımıza çıkmaktadır. Tiyatroya nasıl bakıldığı, kimin hangi oyunu neden sahnelediği, sahnelerken neleri göz önüne aldığı, göz önüne alınan şeylerin ne olduğunun muamma olduğu anti-işlevsel bir durum, paradigma sorunu olarak yaşanmaktadır. Bu eksen birkaç önemli saptamayı koşulluyor: Bu topraklarda tiyatronun bir varlık zemini bulamamasının en temel nedenlerinden biri yönelimini sanatsal öykünmecilikte inşa etmesidir. İki, öykünülen bu paradigmanın neleri işaret ettiği idrak edilememiştir ve üçüncüsü, bunlarla ilintili olarak teatral bir yapı yaratma kaygısının kısır ve güdük bir misyon söyleminin altında yok olmasıdır.

Yazılan ve sahnelenen oyunların genel prototipine bakıldığında ya Avrupa’da yazılmış oyunların kötü bir taklidi ve uyarlamaları ya da yeni kurulan devletin kuruluşunu anlatan, kuruluştan sonraki süreçte ise bu temelleri sağlamlaştırmaya dayanan, eksiklikleri giderme üzerine belirlenen güdük ve anlamsız bir içerikle karşılaşırız. İdeolojik bir üst belirlenimin gölgesinde ilerleyen teatral yaratım kendi bağımsız var oluşunu belirleyemediği gibi varlık zemini de kazanamamaktadır.

Türkiye’de bir tiyatro kültürü yaratılmaya çalışıldığı sırada Avrupa’nın, öykünülen teatral pratikleri çoktan aştığını; hem ideolojik ve hem de estetik düzlemde öncesine ait tüm sanatsal yaratıları reddettiğini görürüz. Politik ve ekonomik yönelimle sıkı ilişkisi bulunan bu iki teatral aksiyonu birbirinden ayıran en önemli farklılık da bu yönelimlerin içeriğinden kaynaklanmaktaydı. Türkiye kendi burjuva devrimini inşa sürecini henüz yeni yaşarken Avrupa bu sürecin sonlarını yaşamakta ve hatta köklü siyasal-sınıfsal devrimlerle dünya üzerinde yeni bir kutup yaratılmaktaydı. Buraya geçmeden önce Türkiye tiyatrosunun yüzünü çevirdiği ama Avrupa tiyatrosunda kimi öncülerin artık sırtını çevirdiği teatral anlayışın çerçevesine bakmakta yarar var.

Ölü tiyatronun temel ekseni: klasik dram ya da Hegelci sanat anlayışı

Klasik dramın ilk tohumlarının bireyin keşfedildiği Rönesansla başladığını söylemek yanlış olmaz. Akıl, derebeylikle birlikte yıkılan kilisenin külleri arasından egemenliğini ilan etmeye başladığında, birey de toplumsal ilişkilerin geliştirici bir unsuru olarak merkezi bir rol üstlenmeye başlar. Doruk noktasını Aydınlanma ile yaşayacak olan bireyin merkezi bir noktada durması, dramın geliştirici unsuru olarak da algılanmasını getirdi. Bütünlüklü dünya algısı, merkezinde saf aklın bulunduğu felsefi yönelim, aydınlanmanın temel formülasyonları olarak anılır oldu. Bilimsel gelişmeler, olay ve olgular arasındaki neden-sonuç bağını referans alan düşünsel yaklaşımları besleyerek klasik dramın temellerini attı.

Birey fikriyatı Hegelci dram etkisinin gelişiminde önemli basamaklardan biriydi. Bütünlüklü sanat algısının fikir babası sayılabilecek olan Hegel’in sanata bakışı, avangardlara kadar etkisini sürdürecekti. İçerik ve biçim birlikteliğinin en mükemmel şeklinin klasik sanat olduğunu belirten Hegel, romantik sanat algısını bu birlikteliğin dışına çıkmakla yargılarken, klasik sanat algısının bu anlamıyla klasik Yunandaki içerik ve biçimi yakalayan bir dönüşüm gerçekleştirmesini olumlayan yaklaşımıyla, bütünlüklü sanat eseri düşüncesini geliştirdi.

Hegel’e göre romantik sanat dışsal olanla içsel olanı birbirinden ayırarak sanatı ortadan kaldırmış ve kendi sonuna ulaşan sanat, “daha yüksek bilinç formlarının –felsefenin- önünü açmıştı.” Önü açılan şey Hegel’e göre, “Tinsel olanın dış görünüşünden tamamen çıkarsanabildiği klasik mükemmellikti.”[1]

Sanata tarihsel bir perspektiften bakan ve bu eksende, her şeyin tarihsel gelişim içinde özgül yeri olduğunu vurgulayan Hegel, sanatta ideal olanın, var olanı ona uygun bir biçimle yaratma zorunluluğu olarak tarif eder. Hegelci idealizasyonun vurgu noktası, bütünlüklü bir yapı içinde, birbirini neden-sonuç bağı ile besleyen dramatik yapıt yaratmak ve içerik-biçim uyumu noktasında da bu bütünlüğü sergilemektir.

Rönesansla başlayan ve 19.yy.ın ortalarına dek hâkimiyetini sürdüren klasik dramın bu biçimi, Aristoteles’in Poetika’da tarif ettiği biçimle de tarihsel bir ortaklık yaşamaktadır. Hegelci dramın Poetika ile kurduğu tarihsel ilişki özden ziyade biçimsel bir özellik taşımaktaydı. Hegel’in de üzerinde durduğu gibi artık klasik Yunandakine benzer bir tragedya yoktur. Ama bütünlüklü öyküsü, olay örgüsünün neden-sonuç bağı ile birbirine bağlanması, merkezde yer alan karakterin üzerinden yaratılan çatışmanın bir sonuca bağlanması temelinde yaratılan organiklik, Hegel ile Aristo’nun mimetik ve yanılsamacı bir noktada akraba olduklarının göstereniydi.

Kahramanın merkezde olduğu ve yine kahramanın kendi iç çelişkileri sonucu aydınlanma yaşadığı bütünlüklü sanat yapıtı düşüncesi, Hegel’in “kendinde bilinç” diyalektiği çerçevesinde anlam kazanır. Özne karakterin, tüm dışsal eylemleri belirlemesi ekseninde somutlanan ve Althusser’in sonradan “uyduruk diyalektik”[2] olarak tanımladığı “kendinde bilinç” diyalektiği, karakterin kendi çelişkilerinden yola çıkarak bütünsel bir gerçekliğe ulaşılabileceğine ilişkin bir yanılsamayı barındırmaktadır. Karakterin mutlak bir özne olarak tanımlanıp merkeze oturtulduğu Hegelyen dramda seyirci, oyunu, merkeze alınan karakterin yanlışları ve doğruları üzerinden takip ederek onun ideolojisini sahiplenir ve karakterle özdeşleşir. Bu düzlem, Aristo ile Hegel’i katarsisci söylem ekseninde ortaklaştırır. Çünkü bu bütünlüklü yapı içinde seyirciyle kurulan ilişki biçimi karakter üzerinden özdeşleşme ve yanılsama yoluyla kurulmaktadır.

Hegel’in yazdığı gibi, [kahramanın] kaderi kendi kendinin bilincinde olmasıydı. Böylelikle mücadelenin içeriği kahramanın kendi bilinçliliğiyle özdeşleşmiş oluyordu. Ve gayet doğal olarak, seyirci de kendisini kahramanla yani onun zamanıyla onun bilinçliliğiyle, yani kendisine sunulan tek zaman ve tek bilinçlilikle ‘özdeşleştirerek’ oyunu ‘yaşar’ gibi oluyordu.[3]

Sanata tarihselleştirme mantığı içinde bakan Hegel’in bu fikri, tarihselleştirmenin, geçmiş dönemin içerimleri ile o dönemin gereklilikleri arasında yarattığı eş zamanlılık gereği Platoncu yansıtma kuramı ile de bağ kurar. Eğer sanat tarihsel sürekliliğin devamı ise, içinde yer aldığı toplumsal koşulların da yansıtıcısı olmalıdır. Mutlak özne olan karakterin neyi yansıtacağı da bu toplumsal koşullar içinde belirlenmiştir.

Klasik tiyatro bize dramı, dramın tümüyle merkezi bir karakterin kurmaca bilinçliliğinde yansıtılan koşullarını ve ‘diyalektiğini’ verdi… ve herhalde, ‘klasik’ estetiğin bu biçimsel koşulunun klasik estetiğin maddi içeriğiyle yakından ilişkili oluşu bir tesadüf değildir. Şunu ima ediyorum: Klasik tiyatronun malzemesi ya da temaları (politika, ahlak, din, şeref, ‘şan’, ‘tutku’, v.s) kesinlikle ideolojik temalardır ve ideolojik doğaları sorgulanmadığı yani eleştirilmediği sürece de öyle kalırlar.[4]  

Hegel’in açtığı bu tartışma zemini 1930’la gelindiğinde, aynı ideolojik kaynaklardan beslenen ve fakat başka kulvarlarda yer alan Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno tarafından da tartışılır. Hegel’in açtığı bilinç zemininden hareketle bütünlüklü sanat eseri düşüncesinin yılmaz savunucusu olan Lukacs, özellikle Brecht ve Benjamin’e karşı savunduğu bütünlüklü sanat eseri fikri ile sol Hegelci bir düzlemde bulunacaktı. Ama Lukacs’ın Brecht ve Benjamin’den önce tartıştığı, Hegelci bütünlüklü sanat düşüncesini baş aşağı çeviren, Brecht ve Benjamin’i de onların uzantısı olarak değerlendireceği Avangardlardı.

Avangard hareketin çıkışına 20.yy. başında yaşanan toplumsal ve siyasal değişimler damgasını vurdu. Birinci emperyalist çapul savaşının toplum üzerinde yarattığı değerler yitimi sanatçıları köktenci arayışların içine soktu. Ekim proleter devrimi ise bu arayışlara politik bir ivme kazandırdı. Toplumsal ve siyasal değişimin bilinçlerde yarattığı devrim, kendini tiyatroda göstermekte de gecikmedi. Orta Avrupa’da, daha sonra yerini sürrealizme bırakacak Dada hareketi gelişirken, Almanya’da ekspresyonizm canlanıyordu. Rusya’da ise Ekim devriminin yarattığı dalga fütüristlerin yeşermesine yol açtı. Avangardların bu çıkışıyla birlikte klasik sanat düşüncesinde de bıçak sırtı bir kırılma gerçekleşti. İlk kırılma gerçekliğin temsil yöntemlerinde yaşandı. Rönesansla başlayan bütünlüklü sanat fikri yerini parçalı sanat algısına, Hegelyen dramın olmazsa olmazı sayılan diyalog yerini monologa, teatral metin ise özellikle doğu tiyatrosuna yönelimle birlikte yerini bedenin temsil olanaklarını arttıracak olan teatralliğe bıraktı. Hegelyen dramda yaşanan bu kırılmanın ideolojik yönleri de bulunuyordu. Avangard hareketler eleştiri oklarını doğrudan sanatın kendisine, dahası burjuva sanatın toplumsal yaşamdan soyut bir biçimde konumlanmasına yöneltti. Aydınlanmanın akıl ve sağduyu söylemiyle denetim altında tuttuğu duyguları eleştiren Avangardları, önceki sanatsal eleştiri yöntemlerinden ayıran en önemli fark bu oldu.

Peter Bürger, Avangardların önceki sanatsal üsluplardan farkını, eleştirilerini tiyatronun içinde kalarak yapmış olmalarında değil, tiyatronun dışından tiyatroya karşı yapmış olmalarına bağlamaktadır. Bürger’in, Marks’ın ekonomi politik eleştirisi üzerine yazdıklarından yola çıkarak yaptığı bu değerlendirmeye göre birinci tür eleştiri sisteme içkin eleştiriyken, ikinci tür eleştiri özeleştiridir ve Avangardlar sanata özeleştiri yöntemiyle yaklaşarak burjuva sanat kurumlarını parçalamayı amaçlamışlardır.

Tarihsel avangard hareketleriyle birlikte, toplumsal alt-sistem olarak sanat, özeleştiri evresine girmiştir. Avrupa avangardı içerisindeki en radikal hareket olan Dadaizm, artık kendisinden önceki sanat ekollerini değil, bir kurum olarak sanatı ve sanatın gelişinin burjuva toplumunda izlediği seyri eleştirir.[5]

Bu hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına rağmen, hepsinin, daha önceki sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddetmeleri, böylece gelenekten radikal bir kopuş gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat hedefleri burjuva toplumunda geliştiği şekliyle sanat kurumudur.[6]

1930’lara gelindiğinde ise dünya farklı bir yöne doğru evrildi ve Almanya’da faşizmin yükselişi avangardları farklı yönlere sürükledi. Onların hayatla sanatı buluşturma noktasında yaşadıkları problem Brecht’le çözülecek ve gerçekleştiremedikleri kırılma Brecht tarafından gerçekleştirecekti. Avangardların temsil yöntemlerine sınıfsal, politik bir ivme katan Brecht, Aristo ve Hegel’de ifadesini bulan burjuva sanat düşüncesine darbeyi vuran en önemli tiyatro insanı olacaktı.

Augusto Boal’e göre Brecht’in tüm poetikası, “Hegel’in idealist poetikasına bir karşı önerme ve yanıttır.”[7] Burjuva sanatsal paradigmaya kaynaklık eden Aristocu ve Hegelci bütünlüklü tiyatro fikrine darbeyi indirmesine rağmen Brecht, hem aynı ideolojik zeminlerde durduğu kişiler ve hem de karşısında yer alanlar tarafından eleştirilmekten kurtulamadı. Tarihsel avangardları “dekadans” olarak tanımlayan Marksist Lukacs, aynı tabiri Marksist Brecht için de kullanmaktan geri durmadı. İkilinin temel tartışma zemininde gerçekliğin nasıl iletileceğine ve dahası gerçekliğin neyi ifade ettiğine ilişkin bir fikir ayrılığı bulunuyordu. Bu ayrılığın ideolojik kökeninde ise Marks’ın yabancılaşma ya da “şeyleşme” kavramı yatmaktaydı. Lukacs, yabancılaşmanın ancak bütünlüklü bir bakışla aşılabileceğini belirtiyor; Hegel’in klasik sanat ile romantik sanat arasında gerçekleştirdiği karşılaştırmayı, gerçekçi sanat ve avangard sanat arasındaki karşılaştırmaya taşıyarak, Hegelci bütünlüklü sanatın mükemmelliği fikrine sadık kalıyordu. Temel problemin “öz ve biçimin diyalektik birliğini doğru anlamak” olduğunu belirten Lukacs için “önemli olan, sanatçı tarafından biçimlendirilen, tasvir edilip anlatılan ve okuyucu tarafından yeniden deneyimlenen hayata ait kesimin herhangi bir dış yoruma ihtiyaç kalmadan biçim ve öz arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturmasıdır.”[8]

Brecht bu bağlamda Lukacs’ın zıt bir noktasında durarak bütünlüklü sanat fikrinin yabancılaşmayı gösterme noktasında yetersiz kalacağını vurguluyordu. Çünkü bütünlük fikri çelişkilerin uyumlulaştırılması anlamına gelmekteydi ve bu durum tarihsel olarak gerçekleştirilebilir olanın önünü tıkamaktaydı.

Brecht’e göre Hegelci dramın en temel yanlışına Lukacs da düşmektedir. Çünkü Lukacs, karşıtlıkları içerik ve biçim bütünlüğü içinde gösterme gerekliliğini savunarak aslında yabancılaşmanın aşılmasının önündeki engelleri de görememektedir. Bu yüzden Brecht metni parçalamayı, bütünlüklü dramın klasik yapısını yadırgatma araçlarıyla kesintiye uğratarak nedenselliği alılmayıcının zihninde tamamlamayı hedefleyen bir yöntem benimsemiş ve böylece yabancılaşmayı göstermenin en iyi yolunun yabancılaştırma olacağını belirtmiştir. Böylece Brecht, Aristoteles ve Hegel’den bu yana gelen gerçeğe öykünmeci, özdeşleşmeci-katarsisçi bütünlüklü tiyatro anlayışını yıkıp, kendi gerçeğini kendi yaratan bir tiyatro etkinliğine vurgu yaparak tiyatroda yeni bir dönem ve yeni bir estetiğin temellerini atmış oldu. Avangardların biçimsel yöntemlerini benimsemekle birlikte, tiyatroya kattığı sınıfsal-politik özle de onlardan ayrılıyordu Brecht. Geleceğin tiyatrosunu şekillendirecek olan bu öz sayesinde Brecht tiyatrosu, gerçek çelişkileri toplumsal ilişkiler bütünü içinde göstererek gerçekleşebilir olanın yolunu imlediği bir tiyatro estetiği yarattı.

…kesin konuşursak, bilinçliliğin diyalektiği diye bir şey yoktur: kendi çelişkilerinden yola çıkarak kendi başına gerçekliğe ulaşabilecek bir bilinçlilik diyalektiği yoktur; kısacası Hegel’ci anlamda bir ‘fenomenoloji’ olamaz: çünkü, bilinçlilik gerçeğe kendi içsel gelişimi yoluyla değil, kendisinden başka olanın radikal keşfiyle varır. İşte Brecht bir oyunun anlam ve emplikasyonlarını bir kişi bilinçliliği biçiminde temalaştırmaya sırtını döndüğünde, klasik tiyatro sorunsalını tam da bu anlamda altüst etmişti. Bununla, seyircilerinde yeni, doğru ve etkin bir bilinçlilik oluşturabilmek için, kişinin bilinçliliği varsayımına dayanan bütün o kendi kendinin efendisi olma, kendini temsil etme iddialarını dışarıda bırakmak durumunda olduğunu söylemek istiyorum.[9]

Avangardlarla birlikte can çekişmeye başlayan klasik dram ya da Hegelci bütünlüklü sanat anlayışı, tiyatroya politik bir ivme kazandıran Brecht’le birlikte ölü bir tiyatro haline geldi. Brecht’i bu denli önemli yapan ve tiyatro tarihi içinde köşebaşında bulunmasına sebep olan şey ise tiyatroya yalnızca politik bir işlerlik kazandırmış olması değildi. Asıl önemli olan nokta Brecht’in, tarihsel materyalizmi, historisist yaklaşımdan ayırarak materyalist bir tiyatro estetiği yaratmış olmasıydı. Hegel de, Lukacs da tarihe idealist dizgelerden yaklaşmalarının ürünü olarak toplumsal koşulların itkileriyle hareket ettiler ve tarihsel sürekliliği determinist bir gözle algıladılar. Hatta avangard sanatı radikal bir isyan ve tarihsel meşruluğa sahip tek sanat biçimi olarak tanımlayarak Lukacs’tan ayrılan Adorno da, “eser ile eserin koşullarını belirleyen toplum arasında bilinçdışı bir bağ” olmadığını belirterek Brecht’i “bilinçdışı tarih yazıcısı” olmakla eleştirerek aynı determinizmin içine düştü. Öte yandan Adorno yine Lukacs gibi Brecht tiyatrosunu beğenmiyor; onu didaktik ve yüzeysel bir estetik yaratmakla suçluyordu.[10]

Lukacs’ın politik bulmadığı, Adorno’nun ise fazla didaktik ve politik dayatmacı bulduğu Brecht’in estetiği iki düşünür tarafından da beğenilmedi. Ama Bürger’in dediği gibi, “iki yazar da kuramlarıyla ilgili nedenlerden ötürü, çağımızın en büyük materyalist yazarı olan Brecht’i anlayamamıştı.”[11]

Türkiye Tiyatrosu, Zenon, Akhilleus ve Kaplumbağa

Bu tartışmaları yazmamızın amacı estetik tarihin aktarımını yapmak değil, Türkiye tiyatrosunun durduğu zemini, bakışının darlığını dolaylı yollardan ortaya koymaktır. Dolayımı oluşturan durum, Avrupa’da bu tartışmalar oldukça çatışmalı geçerken Türkiye tiyatrosunun nerede olduğu ve ne yaptığıydı. Türkiye tiyatrosunun bu minvaldeki pozisyonu idealist filozof Zenon’un anlattığı Akhilleus ve kaplumbağa meselini hatırlatmaktadır.

Hareketin olmadığını kanıtlamaya çabalayan idealist felsefecilerden Zenon Akhilleus ile kaplumbağa arasındaki bir yarıştan söz eder. Zenon’a göre eğer kaplumbağaya yarışa başlamak için biraz mesafe verilirse bu yarışın galibi kaplumbağa olacaktır. Çünkü Akhilleus ne kadar hızlı bir koşucu olursa olsun aradaki mesafe daim olacak ve Akhilleus hep bir önceki mesafeyi kapatmak zorunda kalacaktır. Akhilleus birinci mesafeyi kapattığında kaplumbağa, Akhilleus’un birinci mesafeyi kapatma süreci içinde biraz daha ilerlemiş olacaktır ve Akhilleus bu kez ikinci mesafeyi kapatmak zorunda kalacaktır. Böylece Akhilleus aslında aradaki mesafeyi hiç kapatamayacaktır.

Boal bu meseli anlatırken bir çıkarım yapar ve pek haklı olarak Zenon’un açıkça temel bir hata yaptığını belirtir:

Akhilleus ve kaplumbağanın hareketleri birbirinden bağımsız ya da süreksiz değildir: Akhilleus koşu mesafesinin ikinci aşamasını koşmak için önce bu mesafenin ilk kısmını kat etmez; tam tersine, kaplumbağanın veya aynı yönde gitmekte olması muhtemel tembel bir ayının hızından bağımsız olarak tüm mesafeyi koşar. Hareket bir yerde veya başka bir yerde değil bir yerden başka bir yere doğru gerçekleşir: Hareket, farklı mekanlardaki edimlerin oluşturduğu bir dizi değil, kesinlikle bir yerden başka bir yere gitmektir.[12]

Kuşkusuz ne Avrupa kaplumbağaya benzemektedir ne de Türkiye Akhilleus’a. Ama Türkiye tiyatrosunun durumu neredeyse Zenon’un idealist felsefi bakışını haklı çıkarır bir rotada seyir etmektedir. İşin doğrusu, Türkiye tiyatrosunun Avrupa tiyatrosuna yüzünü döndüğü andan itibaren gördüğü hep bir adım öncesi oldu. Türkiye tiyatrosu geç kalmış tarihsel yolculuğunun kamburunu hep üzerinde taşıdı ve süreci bütün olarak görüp hedefi buna göre belirleyemedi. Bu topraklarda tiyatronun bir varlık zemini kazanamamasının en büyük nedenlerinden biri rotanın şaşmış olması, süreci bir bütün olarak görebilecek bakıştan mahrum olunmasıydı.

Avrupa, tarihsel sürekliliği içinde sanatsal ve estetik tartışmaların doruk noktasını yaşayıp, özellikle avangardlar ve Brecht’in uygulamaları ile klasik Hegelyen dramın mezarını kazarak ölüyü gömerken, Türkiye tiyatrosu henüz kendi rüştünü oluşturma anlamında bir var oluş sancısı çekmekteydi. Tanzimatla yüzün batıya dönülmesi sonucu görülen teatral pratik Aristotelyen ve Hegelyen anlamda yazılmış tiyatro anlayışlarıydı ve bu anlayışın devşirilmesi 1960’lara dek sürdü.

Avrupa’da avangard akımların boy gösterdiği, politik anlamda sınıfsal çatışkı ve çelişkileri işleyen tezli oyunların yazıldığı, Brecht ve Hegelci dram ile bu anlayışı savunan Lukacs arasında sert tartışmaların sürdüğü yıllarda ise Türkiye tiyatrosu, yeni kurulmuş cumhuriyetin ilkelerinin belirleyiciliğinde kendine ulusal temaları konu ediniyordu. Üstelik ulusal temaları, o ulusa ait olmayan farklı etnik kimlikleri yok sayıp massederek yaratıyor ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in yazdığı Akın, Özyurt ve Akıncı Türkleri oyunlarında olduğu gibi, herkesin “Türk” olduğunu ve “Türklük” bilincine sahip çıkılıp yaygınlaştırılması gerektiğine ilişkin gerici ideolojik yönergelerle belirliyordu. Teatral gündemi oluşturan konuların başında, yeni kurulan cumhuriyetin savunulması, sonrasında ise kimi aksaklık ve olumsuzlukları törpülemeye yönelik güdük ve estetik anlamda ön açıcı olmayan fikirler geliyordu. Bu noktada Türkiye tiyatrosunun temel külliyatını, yeni kurulmuş bir devletin yürüme noktasında çektiği sancı ve bu fikrin karşısına çıkan olumsuzlukları bertaraf etmeye yönelik yazım ve uygulamalar oluşturmaktaydı. Bu teatral oluşların ideolojik zeminini ise yine çoktan mezara gömülen Hegelci idealizasyon belirlemekteydi ve temel savunu devletin bekası ve yüceltilmesi için çalışılmasına yönelikti. Aslında yaratılan teatral var oluş, bir estetik konumlanış ve tiyatronun varlık zeminini yaratmaktan ziyade onu yok eden bir çerçeveye sahipti. Kaygı, sanatsal bir tarz yaratmanın dışında bir misyonun temsilciliğini üstlenmekti ve bu misyon evrensel değerler üzerine değil ulusal değerler üzerine yükselmekteydi. 1920–30 yıllarında bu değerler ekseninde var olmak, Avrupa’da burjuva sanat kurumlarına ve değerlerine sınıfsal bir zeminden bakarak eleştiri okları yöneltildiği düşünüldüğünde, Türkiye tiyatrosunun gerici hüviyete sahip olması demekti.

Öte yandan genelde sanat ve özelde tiyatro yoluyla savunulmaya ve sağlamlaştırılmaya çalışılan devletin ve cumhuriyetin burjuva niteliği konusunda yaşanan bilinç bulanıklığı, burjuva sanat ideolojisini yeşerten bir varoluş koşulu yaratıldığını görmeye engel oluyordu. Türkiye tiyatrosu varlık zeminini burjuva bir devletin savunusu üzerine inşa etmekle, zaten ölü bir temel üzerine yükseliyordu. Başlarken ölü bir temel üzerine yükselen Türkiye tiyatrosu, 1960’lara kadar da bu gerici hüviyetten kurtulamadı. 1960’larla birlikte tüm alanlarda olduğu gibi tiyatroda da temel gündemini dünyadaki toplumsal ve siyasal çalkalanmalar sonucu oluşan yeni durumlar ve olaylar belirlemeye başladı. Bu, Türkiye tiyatrosunun politik alana yöneldiği, asıl sorunun dar ulusal meseleler değil de sınıfsal ve siyasal bir sorun olduğunun keşfedildiği bir süreçtir. Bu dönemi, dramatik tiyatro ve misyon tiyatroculuğunun dar sınırlarının aşılıp yeni arayışlara yüzün çevrildiği bir süreç olarak tanımlamak yanlış olmaz. 1950’lerin ikinci yarısından sonra Türkiye burjuvazisinin kapitalizmle kucaklaşma yolunda yeni atılımlar içine girmesiyle birlikte toplumsal ve siyasal alanda başlayan değişimler ilk sinyallerini yine bu dönemde yazılan oyunlarda gösterir. Konular artık kuruluş aşamasındaki gibi ulusal çıkar ve kaygılar yerine sistemin çarpıklığına değinen politik dokunuşlar ve halkın bu sistemde yaşadığı sıkıntılar olmaya başlar. Teatral söylem, sistemi hedefleyen politik argümanlarla bezenmeye doğru bir yönelime girer. Bu dönem oyunlarının neredeyse çoğunda görülen Brechtyen etki yalnızca epik diyalektik tiyatronun teknik yönlerinin değil onun siyasal zemininin de izlerini taşımaktadır. Doruk noktasında Brecht’in bulunduğu politik tiyatro Avrupa’ya tohumlarını çoktan saçmış ve tüm tiyatral söylemleri etkilemişken, Türkiye tiyatrosu kendisi için yeni olan bu tiyatral söylemle bu dönemde buluşur. Bu yeni teatral söylem, o güne dek var olan teatral dilin tamamen dışında, ezilenlerin sesi olacak ve onları harekete geçirecek bir dildir. Ne var ki bu süreç uzun sürmez ve yerleşik bir gelenek yaratamaz. Darbelerle kesintiye uğrayan süreç bugünün izlerinin de nedeni haline gelir.

Bugün gelinen noktada ise tiyatro dünyasında söylenebilecek yeni bir durumun olmaması, geçmişin izlerinin devam ettiğinin en büyük kanıtlarından biri. Tiyatronun bir varlık zemini kazanmış olduğuna ise ancak görmek istemeyen gözler ve duymak istemeyen kulaklar inanabilir. Temel estetik anlayışı hala, bedeni çoktandır toprağa karışmış olan Aristocu ve Hegelci sanat belirlemeye devam ediyor ise bu tiyatro biçimine yaşayan tiyatro demek en hafif deyimiyle aymazlık olur.

Tarihsel olarak gerçekleştirilebilir olanı göstermeyen tiyatronun yaşayan bir tiyatro olabilmesi ise pek mümkün görünmüyor.

 14 Nisan 2006

---

[1] Peter Bürger, Avangard Kuramı, Çev: Erol Özbek. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003), s.159.

[2] Louis Althusser, “Materyalist Tiyatro Üzerine Notlar”, Mimesis, (Yıl: Nisan 1999, sayı 7), s. 143.

[3] L. Althusser, agy. S.146.

[4] L. Althusser, agy.s.143.

[5] P. Bürger. Ön.ver. s.62.

[6] P. Bürger. Age. s.55.

[7] A. Boal. Ezilenlerin Tiyatrosu. Çev: Necdet Hasgül. (İstanbul: B.Ü. Yayınları, 2003), s.82.

[8] Estetik ve Politika, (Haz: Ünsal Oskay) Eleştiri yayınları, 1985, s. 42.

[9] L. Althusser. Ön.Ver. s.143.

[10] Tartışmanın ayrıntıları için bkz. Estetik ve Politika. Ön.ver. s.222-226.

[11] P. Bürger. Ön.ver. s.165.

[12] A. Boal. Ön.ver. s.9.