Yarı Borges yarı Kafka tınılı, bilim kurgu donuna bürünmüş sfenksvari fantazma öyküleri: Hayal Et Hikâyeleri

Evet, başlık iddialı, abartılı yahut garip gelmiş olabilir. Bunu dikkat çekici bir başlık olsun diye atmadığım ön bilgisini vererek şunu belirtmeliyim ki, kitabın son hikâyesini okuduğumda zihnimden geçen cümle tematik olarak buydu.

Hatta (bu iddialı başlığı paralize etmek gerekirse) şöyle söylemek daha doğru; ilk altı öyküyü (Malleus Maleficarum, Satıyorum Satıyorum Sattım, Şîr, Pazartesi, Bir Sonbahar Hayalet Öyküsü ve Böceklenme) okuduğumda içine biraz Borges biraz da Kafka kaçmış bir yazarla karşı karşıya olduğumu hissettim. Peşi sıra gelen beş (Malleus Haereticarum, Zodyak Estetiği, Eylül’de Aşk, Biri Bizi Ghostluyor ve Seksen Günde Devr-i Ölüm) öyküyü okuduğumda ise içine Borges ve Kafka’nın ruhu kaçmış bu yazarın iyi bir bilim kurgu kurgucusu olduğunu ve fakat bu öykülerin bilim kurgu değil grotesk (sfenksvari) bir fantazma olduğunu düşündüm. Nihayet son iki öyküyü (Utopia Goya ve Demir) okuyup kitabı bitirdiğimde aklıma ilk gelen başlıktaki iddia oldu.

Murat Başekim’in Hayal Et Hikâyeleri’ni okuyanlar ne demek istediğimi anlayacaklardır kuşkusuz ama Murat Başekim’den önce Julio Cortazar’dan söz etmeliyim.

Etkileyici bir metin ile okur arasında mücadele olduğundan söz ettiği bir yazısında Cortazar, romanın bu mücadeleyi sayıyla kazandığını ama öykünün bu maçı nakavtla alması gerektiğinin altını çizer. Bu neden gereklidir? İlkin, öykünün kendine münhasır bir sınır çizgisi vardır ve bu fiziksel kısıtlılığı dayatmaktadır. Roman gibi geniş, dağınık bileşenli olaylardan müteşekkil bir serbestisi yoktur öykünün. Cortazar’a göre öykücü anlamlı bir olay seçip onunla yetinmek zorundadır.

Hayal Et Hikâyeleri’nde çarpıcı olan, Cortazar’ın bu çizdiği çerçevenin dışında olup maçı sayıyla değil nakavtla kazanıyor olmasıdır.

Yukarıda da belirtildiği üzre kitap 13 hikâyeden oluşuyor. Hem dil ve anlatım hem biçim ve biçem ve hem de kurgu tekniği bakımından birbirinden farklı 13 hikâye. Hani kitabın üzerinde yazarının ismi olmasa pekâlâ bu 13 öykünün her birini başka başka yazarlar yazmış hissiyatına kapılmanız olası. Bunun edebi olmaktan öte kurgusal ve düşünsel zenginlik olduğunu düşünüyorum. Evet, kurgusal ve düşünsel anlamda fakir olmayan, yarattığı bir biçim ve biçeme esir olmayıp yeni biçim ve biçemler üzerine teferruatlı düşünen bir yazar Murat Başekim.

Şüphesiz bunun edebi derinliğe de katkısı var. Kurgu ve biçimle birlikte dilin olanaklarını da zorlayan, yer yer oyunsu bir anlatıma dönüşen, bazen de okuru öykünün “dar sınırları” içinde anlatıya konuk eden çoklu yönüyle, farklı bir öykü yazma pratiği olarak karşımıza çıkıyor Hayal Et Hikâyeleri.

Okuduğumuz kitap bir öykü kitabı ve bu anlamıyla Cortazar’ın dediği gibi fiziksel bir kısıtlılığı bulunuyor. Ama bunun yalnızca biçimsel anlamda bir kısıtlılık olduğunu söylememiz gerekir. Çünkü Hayal Et Hikâyeleri’ndeki her bir öykünün hayali ve fantazma anlamında ciddi oranda genişliği bulunuyor. En kısa öyküden (mesela Utopia Goya) en uzun öyküye (mesela Zodyak Estetiği ve Seksen Günde Devr-i Ölüm) neredeyse hepsinde romansal bir genişlik ve derinlik olduğunu teslim etmek gerek. Özellikle öykü olamayacak denli uzun ama roman olamayacak denli kısa Zodyak Estetiği ve Seksen Günde Devr-i Ölüm öykülerini bir novella tadında okumak mümkün. En cılız ve soluksuz öyküde bile (Biri Bizi Ghostluyor) garabet ve şaşırtıcı finaliyle okuru etkileyebiliyor yazar.

Tanımlanamayan cisim

Hayal Et Hikâyeleri’nin bendeki ilk karşılığı budur: tanımlanamayan cisim. Bilim kurgu filmlerinin bu mitik repliği, Demir ve Talip adlı iki köylü karakterin Almanya’nın (yazar Alamanya diyor) Kara Ormanlarında yeni doğmuş bebekleri kaçıran cadıları avlama işini üstlendiği fantazmik ilk hikâyede (Malleus Maleficarum) içinizden geçen bir replik oluyor; yadırgatıcı, yabancı, tanımlanamayan, hikâyelerden oluşmuş bir cismin size doğru yaklaştığını hissediyorsunuz. Cisim çok uzaktan geldiği için önce soluk bir renk görünüyor. Yaklaştıkça rengin aslında soluk değil parlak olduğunu, hatta çok renkli olduğunu ve daha da yaklaştıkça (aslında hikâyelerin içinde kaybolduğunuz aşama bu) o renklerin bir sesi ve soluğu olduğunu fark ediyorsunuz.

Önce tanımlayamadığınız için anlamlandıramadığınız ve bu yüzden ilk etapta size yabancı geldiği için yadırgadığınız cisim, tanıdıkça size renklerini bulaştırmaya başlıyor yavaş yavaş, sonra o renk cümbüşünün içinde içinize bir hoşluk doluyor; edebi, kurgusal ve samimiyetle dolu bir hoşluk bu. İlk önce yabancı geldiği için yadırgadığınız cisim sonra edebi ve kurgusal manada farklılığıyla yadırgatmaya ise devam ediyor.

Sanki Murat Başekim karşınıza oturmuş ve size başından geçen tuhaf tuhaf şeyler anlatıyormuş gibi dikkatle dinliyorsunuz hikâyeleri. Evet, yer yer okumayıp dinliyorsunuz. Anlatırken sizin hayal etmenizi istiyor gibidir yazar. Hayal ettikçe de hayaletlerle örülü fantazmik hikâyeler okuduğunuzu fark ediyorsunuz birden. Okuduğunuz her bir hikâyenin başı, ortası ya da sonu ayrı ayrı tanıdık gelse de bu baş, orta ve sona bütünsel olarak baktığınızda eğlenceli (ve biraz muzip), her bir hikâyesi bilinmezliği doğuran (ve bu anlamıyla merak ettiren) sfenksvari hayal(et) hikâyeler olduğunu anlıyorsunuz.

Aslında her bir hikâyesi ayrı ayrı ele alınıp üzerine yazılmayı/konuşulmayı hak ediyor Hayal Et Hikâyeleri. Özellikle de 16.yy savaşçısı Silahtar Âşık Ağa’nın çölde birbirine kavuşmuş Leyla ile Mecnun’la ironik karşılaşmasını anlattığı Şîr.

Sevdiği kıza açılabilmek için mutsuz olduğu burcunu değiştirmeye çalışan adamın, burçları (aslında ruhları) estetik ameliyatla değiştiren zodyak estetikçileri ile karşılaşıp burcuna (ruhuna) estetik ameliyat yaptırmaya karar verdiği Zodyak Estetiği.

Biri bizi gözetliyor parodisi gibi görünüp o evdeki herkesi öldüren hayaletin anlatıldığı Biri Bizi Ghostluyor (ama bu hikâyenin özellikle çarpıcı finali.)

Ölümün anlamını çözmeye çalışan iki kafadarın, ölen birinin kefenine gizlice webcam koyup onu tabutun içinde izlerken adamın birden dirilip onlara katılmasını anlattığı Seksen Günde Devr-i Ölüm ve güzellik-çirkinlik mevhumunun parodik ve ironik bir dille anlatıldığı Utopia Goya hikâyeleri kanımca bunların başında geliyor.

Murat Başekim’in öykücülüğe yeni bir soluk getirdiğini ve bu soluğa öykü dünyasının (ve aslında bir bütün olarak roman dünyasının da) ihtiyacı olduğunu söylemeden bu yazıyı bitirmek Hayal Et Hikâyeleri’nin zekâsına haksızlık olur. Bu soluğu içimize çekmeli ve hayal etmeliyiz. 

İki yazar üç kitap: Edebiyat Dersleri, Rus Edebiyatı Dersleri ve Edebiyat Ne İşe Yarar?

Vladimir Nabokov 1940’lı yıllarda ABD’de iki üniversite ve bir kolejde (Stanford ve Cornell üniversiteleri, Wesley koleji) edebiyat üzerine bir takım dersler verir. Derslerin odak noktasını Rus edebiyatı ve Avrupa edebiyatı oluşturmaktadır.

Verdiği bu dersler için “başka şeylerin yanı sıra, edebi yapıların gizemi üstüne bir tür polisiye soruşturmadır” demektedir Nabokov. Bunu bir tür eleştirelci-ekolcü yaklaşıma, edebiyatı toplumsal ve politik mesajların aracısı olarak görenlere karşı söylenmiş bir söz olarak algılamak gerekir. Çünkü Nabokov’un dersleri tam da bunlara karşı oluşturulmuş içeriklerden oluşuyor. Hatta öyle ki Nabokov bu türden yaklaşımları “genel geçer fikirler” olarak telakki ediyor ve “Her dangalak Tolstoy’un zinaya karşı tavrıyla ilgili ana noktaları özümseyebilir ama Tolstoy’un sanatının tadına varabilmek için iyi okur, örneğin Moskova ile Petersburg arasındaki gece treninin vagon düzenini, yüz yıl önce olduğu haliyle göz önünde canlandırmayı arzulamalıdır” diyerek dilini ağırlaştırmakta bir beis görmüyor.

Bu yüzden Nabokov bu derslerin ana meselesini “Nasıl iyi okur olunur” sorusu üzerine şekillendiriyor ve ele aldığı romanları içerik, biçim, üslup, anlatım yöntemi, karakter tahlilleri gibi salt metin odaklı okumalarla ele alıyor. Nabokov’a göre bir edebi metnin hazzını alabilmenin, edebiyatın zevkine varabilmenin yolu buradan geçmektedir. Argümanı şudur Nabokov’un: “Kişi hazır genellemelerle yola koyulursa yanlış taraftan başlar ve daha bitabı anlamaya başlamadan kitaptan uzaklaşır. Sözgelimi, Madame Bovary’yi, kitabın burjuvazinin kınanması olduğu yerleşik fikri ile okumaya başlamak kadar yazara haksızlık eden ya da sıkıcı olan bir şey yoktur.”

Rita Felski’nin “Edebiyat Ne İşe Yarar?” kitabı da sanki Nabokov’u haklı çıkarırcasına yazılmış bir metindir. Felski, okurdan (yani aynı anlama gelmek üzere, eleştirel merkezli yaklaşımlardan) azade olarak metnin kendi kutsallığına çubuk büken bir noktada duruyor ve eleştirel okumanın, bütün değeri okuma edimine yükleyip okunan nesnelerin (yani edebiyatın) atıl, pasif ve itaatkar nesnelere dönüştürülmesini tartışıyor.

Kuşkusuz Rita Felski eleştirel okumaların (“kuşku yorumbilgisi” diyor Felski buna) gereksizliğini imlemiyor. Böylesi bir tutum, kendi tabiriyle “sanatı apolitik ya da amaçsız gösterip statükoyla ittifak yapmaktır” hatta. Onun tartıştığı bunun bugün bir seçenek olmaktan ziyade zorunluluk haline gelmesi. Bir edebi metni ele alırken (okurken), zorunlu olarak “kuşku yorumbilgisiyle” hareket etmenin paranoyakça bir durum olduğu ve bir dış etmenle okunduğu için de metnin kendine özgü uyarılara okuru kapattığını imliyor Felski.

Edebi metnin toplumsal yaşamla bağını kurmak isteyenler Nabokov’la da Felski’yle de pek çok noktada tartışabilir. Ama bu iki eleştirmenin edebiyatın kendine özgü sınırlarına çubuk bükerken metinlere yaptıkları derin analizlere ve bir metnin nasıl okunması, nesine dikkat edilmesine ilişkin gösterdikleri ipuçlarına sempatiyle yaklaşacağı kesin.

Bu yazıyı Nabokov’un edebiyat sanatının ne olduğuna istinaden çarpıcı bir analojisi ile bitirmek gerek: “Edebiyat, bir oğlanın kurt diye bağırdığı ve Neandertal vadiden ardından büyük bir gri kurtla koşarak geldiği gün doğmadı: Edebiyat, bir oğlanın kurt diye bağırdığı ve ardından hiçbir kurdun gelmediği gün doğdu. Burada önemli olan şu: Uzun çimler arasındaki kurtla, abartılı hikayedeki kurt arasında ışıldayan bir çöpçatan vardır. Ve o çöpçatan, o prizma, edebiyat sanatıdır.”

Borges'ten Ferîdüddîn Attar'a yolculuk

Bir şey sizi başka bir şeye yönlendiriyor, bir okuma başka bir okumaya yol açıyor. Okumanın bitmeyen edimi aynı zamanda öğrenmenin de sınırsızlığını imliyor bir nevi.

Borges’in “Dantevari Denemeler” çalışmasını okurken tam da öyle oldu. Borges beni bir başka güzel eserle daha tanıştırdı: 12-13.yy’larda yaşamış İranlı mutasavvıf şair Ferîdüddîn Attar’ın ünlü eseri Mantıku't Tayr ya da Kuş Dili…

Mantıku't Tayr, ünlü Simurg efsanesinin anlatıldığı manzum, dili ve anlatımıyla da büyüleyici bir eser. Her ülkenin padişahı vardır ama kuşların niye yoktur? Bu soruyu soran kuşlar bir araya gelip kendilerine padişah seçmeye karar verirler. Kuşlar içinde en bilge kuş olan Hüdhüd, “Bizim de bir padişahımız vardır ve Kaf Dağı’nın ardında yaşamaktadır. Adı Simurg’dur. O bize yakın lakin biz ona uzağızdır” diyerek padişahlarının olsa olsa Simurg kuşu olacağını söyler. Sonrası Simurg’u aramadır zaten…

Dante’nin ünlü Komedya’sını didik didik inceleyen Borges, Cennet bölümünün XVIII.kantosunda zikredilen, bir çok yaratığın birleşiminden oluşan kartal üzerine konuşurken şöyle söyler: “Dante’den başka birisinin Komedya’nın en üstün figürlerinden biri olan bu yaratıktan daha üstün bir imge yaratabileceği inanılır gibi değil ama böyle bir figür var. Dante’nin Kartal amblemini yaratmasından yüzyıl önce, Sufi tarikatından Ferîdüddîn Attar adlı bir İranlı, o tuhaf Simurg’u (otuz kuş) yaratmış.”

Bunu söyledikten sonra Simurg ve Kartal arasında ilginç ve üzerine ince düşünüldüğünde felsefi analizler yapılabilecek bir karşılaştırma yapıyor Borges.

“Dante’nin Kartalı’yla Simurg arasındaki farklılıklar benzerliklerinden çok daha belirgindir. Kartal yalnızca inanılmaz, Simurg ise olanaksız. Kartal’ı oluşturanlar onda yok olmuyorlar (Davut peygamber Kartal’ın gözbebeği, Traianus, Hezekiel, Constantinus kaşı oluyorlar). Simurg’a bakan kuşlar ise Simurg’un kendisi. Kartal’ı oluşturanlar daha önce harfleri oluşturdukları gibi, benliklerini yitirmiyorlar, yine eskisi gibiler. Tanrı gibi her yerde hazır ve nazır Simurg ise gizemli bir bilmece, içinden çıkılmaz bir şey. Kartal’ın arkasında İsrail’in ve Roma’nın özel Tanrısı var; büyüleyici Simurg’un arkasında ise tümtanrıcılık gizli. Simurg parabolünde olağanüstü bir imgelem gücü seziliyor: arayanlar aradıkları şeyin kendisi…”

Kürd dili Hicazkar konuşan bir şair: Mehmet Said Aydın

Şiir sanatı, üzerine çok düşündüğüm ama hiç yazmadığım bir alan. Şiir çünkü okunacak değil dinlenecek bir şeydir. Roman okunur, öykü okunur ama şiir dinlenir. Elbette okurken dinlenir. Diyeceksiniz ki bu dinlemeyi romanda ya da öyküde de yaparız. Evet, yaparız ama içinde şiir olan metinlerde yaparız. Örnek vermeyeyim.

Bunu demekle şiirin fıtratında ritimsel, müziksel bir ayin olduğunu söylemiş oluyorum. Şiir dinlenen bir şey benim için. Müziğin notayla değil de sözle yaşam bulmuş hali. Şiir üzerine çok düşünüp hiç yazmamamın nedeni bu; ben dinlediğim şeyleri yazmamayı, onların ezgi ve tınılarını hissetmeyi tercih ediyorum.

Şimdi de yazmayacağım ama Mehmet Said Aydın’dan bahsedeceğim. İtiraf etmeliyim ki ikinci yeniden sonra pek şiir dinlemiyordum. Yazan arkadaşlar beni bağışlasınlar ama bana neredeyse hepsi ikinci yeninin kötü bir taklidi gibi gelmiştir. İkinci yeniden sonra kendi ritmini ve müziğini yakalayamamış, ikinci yeninin (özellikle kare ası; Edip, Cemal, Turgut ve Ece’nin) sevimsiz ve özensiz taklidi olan bir şiir kuşağı oluştu çünkü.

Mehmet Said Aydın’ın şiirlerini okuyana kadar bu fikrim sabitti. Elbette “şayir burda memleketi neye benzetmiştir?” zırvalığının içine girmeyeceğim. Sonda söyleyeceğimi de şimdi söyleyeceğim: Mehmet Said Aydın’ın şiirleri kendi soluğunu, ritmini, tınısını, ezgisini yaratarak ikinci yeniden farklı bir müzik oluşturmuş bir şiirdir benim nazarımda.

Müzik erbapları daha iyi bilir ve olası hatamdan dolayı beni bağışlasınlar ama küçük bir analoji yapacağım burada. Halk müziğinde Garip diye bir ayak vardır. Sanat müziğinde Hicaz’a denk düşer. Dokunaklı, hüzünlü, insanın içini titreten bir makamdır Garip. Baraklar ve hoyratlar bu makamdadır genelde. Bazı Barak ve Hoyratlar, (ismi bile güzel) Hüseynî makamında başlar hatta ve sonra Hicaz’a döner. Bu makamdaki türkü ve şarkıları dinlediğinizde içinizde buruk ama güzel bir duygu oluşur. Esrik ve insanı etkileyen bir türden söz ediyorum. İşte Mehmet Said Aydın’ın şiirlerinin doku ve tınısında bunlar vardır. Onun şiirlerinin fıtratını biraz garip ve hicaz, biraz hüseynî oluşturur. Barak ve hoyrat dinlemiş gibi olursunuz da bunla kalınmaz. Derken araya bir dirhem bozlak da girmiştir.

Bu onun şiirinin kendine özgü ritmi ve kendine özgü bir soluğu olduğu anlamına gelir. Bu öz ikinci yeniden farklıdır. Baz olarak neden ikinci yeniyi aldığım tartışılabilir elbette. Ben şiirde ikinci yeniyi doruk gördüğüm, bugüne kadar hiç aşılamadığını düşündüğüm ve ondan sonra yazılan şiirlerin onun gölgesinde varolduğunu (dolayısıyla aslında gölgesiz olduğunu) savunduğum için ikinci yeniyi baz alıyorum.

Mehmet Said Aydın o gölgeden kurtulup kendi gölgesini yaratmış bir şair dokusuyla yazıyor şiirlerini. Hani garip dedik, hicaz ve hüseynî dedik; barak, hoyrat, bozlak tadında türküler vs var dedik ama kendine özgü de dedik. Evet, Mehmet Said Aydın kendine özgü bir şiir dinamiği tutturmuştur ve o özgünlüğün hamurunda elbette dengbejler, klamlar, Ehmedê Xanî’ler Feqiyê Teyran’lar ve Evdalê Zeynikê’ler vardır. Bu yüzden onun şiirine sanırım olsa olsa Kürd dili Hicazkar demek daha doğrudur.

Gençlik başımda duman hikâyeleri

Milenyum kuşağının edebiyat söz konusu olduğunda ilginç bir soluğu var. Buna anlatımda yüzeysel ama nihilizmi öngören, kitsch olmaktan kendine ait bir değer yaratarak kurtulmuş, şahsına münhasır edebi bir paradigma diyebiliriz.

Merkezinde yoğun duygu durumlarının, tutkuların, ele avuca sığmayan aidiyetsiz bir varoluşun bulunduğu; yalnızca yazanın derinlerde bir yerde yaşadığı yıkıcı duygulardan beslenen, büyük bir çoğunlukla yaşanmışlıkların düz, yüzeysel ve retoriğe kaçmadan, “edebiyat” yapmadan anlatıldığı bir edebi paradigma bu.

Bir anlamıyla kaçış edebiyatı diyebiliriz buna. Yazarın yalnızca kendini ilgilendiren sorunlardan, yaşadığı yabancılaşmadan, sistemin tüketici yanından ve bunalımlardan yazarak içe doğru bir kaçış (kurtulma) ya da arınma (korunma) bu edebi eylemin içeriğini; yitik ama kendini bilen, farkındalık düzeyi yüksek “uçarı ve serseri” bir jargon bu edebi eylemin biçimsel dinamiğini oluşturuyor.

Dünya böyle bir edebi paradigmaya elbette aşina. 60’ların Beat kuşağı ya da 18.yy Almanya’sında karşımıza çıkan Sturm und Drang (fırtına ve atılım) hareketi bir yönüyle bu edebi varoluşun soy kütüğünü oluşturuyor.

Beat kuşağının ebedi anlamda Heidegger’den Sartre’a, Nietzsche’den Camus’ya ve belli oranda Dostoyevski’ye dayanan varoluşçu özünün, müzikal anlamda karşılığı The Doors, Beatles, Jim Morrison ve Rolling Stones olduğunu söyleyebiliriz. Bütün bunların Sturm und Drang’ın genç Werther’iyle bir akrabalık ilişkisi olduğunu da söyleyebiliriz.

Bir boksörden beklenmedik hareket: entelektüel kroşe

Böyle bir girizgâhın müsebbibi, Giray Kemer’in “Olaylar Boksörün Pazı Sarmasını Yemesiyle Başladı” öykü kitabı elbette.

Üniversite öğrencisi, entelektüel, müzik tutkunu, yazmayı seven ve sevgilisinden ayrılmış hüzünlü ama uçarı bir boksörün hayattan, bunalımlardan kaçışına; bir anlamıyla milenyumun yeni genç Wertherlerinin acılarına, hüzünlerine okuru tanık eden içe dönük öykülerle dolu Giray Kemer’in kitabı.

Bir yönüyle gençlik başımda duman ilk aşkım ilk heyecan tadındaki kitapta sevgilisi tarafından terk edilen Werthervari boksör, bunalımını ot, sigara ve içki içerek; tutkusunu ve heyecanını Nick Cave, Springsteen, Doors, arada Müslüm Gürses ve Orhan Gencebay dinleyerek; öfkesini ise kavga ve boks ile manipüle etmeye çalışır. Bütün bu şarkılar, içmeler ve kavgalar hem içe kaçışın ve hem de hüznün isyan halinin en güzel ifade biçimidir ona göre. İstesek yazarın “serseri” jargonundan ve anlatımlarından yola çıkıp bütün bu kaçışların sistemle bağlantısını kurabilir ve öykülerin alt metninde aslında sistemin insanlar üzerinde yarattığı bunalımın sosyolojik ya da politik izlerini sürebiliriz. Ama Giray Kemer denizin üstündeki köpük misali düz ve içinden geldiği gibi anlatımıyla Witgenstein’in “dünya olduğu gibi olandır” sözünü hatırlatırcasına buna hiç gerek olmadığını imlemektedir biz okurlara.

Her şeyden önce şunu söylemek gerekir ki Giray Kemer’in kitabında bir sıcaklık ve samimiyet var. Hani klişe olacak ama hayata dair karşılaşılabilecek ne varsa, onları tumturaklı büyük bir söyleve ve söyleme kaçmadan, caka satmadan; anlatılan hikayeler can sıkıcı bir bunalımla hemhal olsa da okuyanı sıkmadan ve bunaltmadan, keyifle okunabilir bir halde yazmış.

Yazarın kendi yaşanmışlığını, deneyimlerini, bunalım ve hezeyanlarını anlattığı bu tür tutku ve duyguların ağırlıkta olduğu iç metinlerde genellikle okurda, “bunlar beni niye ilgilendirsin ki?” benzeri, çoğu zaman haklı ve meşru serzenişler olur. Okurla yazar arasındaki bu ezeli paradoks ince bir çizgidir ve o çizginin sınırlarını bu tür metinleri kuran ve yazan yazarlar belirler. Giray Kemer’in öykülerinde bu türden bir serzenişe kapılmıyor olmamızın önemli nedenlerinden biri, aslında çoğumuzun öyle ya da böyle yaşadığı hüzün, mutluluk, kaçış ve bunalımlarımızın bam teline dokunup, bizle hemhal olmasıdır. Hatta belki en önemli nedeni, bizle hemhal olurken bu durumları yaşayan karakterin de tıpkı bizler gibi bu problemleri çözememesi ve sürekli tökezlemesidir.

Birbirleriyle ilintili, devamlılığı olan öykülerin tümü kendi başına okunabilir bir niteliğe de sahip. Tek tek okunduğunda öyküden çok bir nevi (kendiyle dertleşme anlamında) günlük hissi yaratsa da totalde ve başlıkları görmezden geldiğimizde pekâlâ uzun bir öykü olduğu sonucunu çıkarabiliriz.

Olaylar Boksörün Pazı Sarmasını Yemesiyle Başladı, jargonu “uçarı ve serseri” ama soluğu ve dimağı naif, edebiyatı samimi, kroşesi entelektüel bir öykü kitabı. Milenyum gençliği edebiyatının halet-i ruhiyesi de başka türlü anlatılamazdı zaten.

Gerçeklerin kararttığı Mai’ler ütopları öldüren Siyah’lar

Romanlardan ve büyük oranda hayattan öğrendiğimiz kadarıyla aydınların talihi hep makûstur: (u)mutsuzluk ve hayal kırıklığı… Hayaller ve ütopyalar onların varoluş dinamiğiyse şayet, gerçeğin kara duvarı da bu varoluş dinamiğinin parçalandığı andır. Sonrası simgesel ya da gerçek bir ölümdür.

Werther’den, Naçayev’e, Raskolnikov’dan, Herzen’e, Rimbaud’dan, Selim Işık’a, edebiyatın gerçekliği içinde Mai’nin gönüllü temsilcileri olarak Siyah’lara karşı mücadele içindedirler. Gelin görün ki gerçeğin edebiyatı bambaşkadır; Siyah her zaman kendi solgun rengini korumaktadır ve o koyu karanlık Mai’liği absorbe etmektedir. Siyah, bir ölü toprağıdır. Sonrası hezeyandır.

Ahmet Cemil’i, Ali Şekip’i yahut Hüseyin Nazmi’yi diğerlerinden ayıran bir fark yoktur. Bir fark ise eğer, tek farkları, yaşadıkları coğrafyadır. Onlar, Halit Ziya eliyle edebiyatın romantik yolcuları arasına karışmış bir Herzen, bir Rimbaud, ya da genç Werther’dir. Kendilerine ait olmayan bu dünyada kendilerini yaşamaya çalışan, yaşayamadıkları kendileri ve bu dünyaya yabancı ütopyaları ile çıkmaz bir sokakta yollarını kaybeden Mai’lerdir tümü de.

Halit Ziya’nın Mai’si Ahmet Cemil’dir. Ensesine dökülmüş uzun sarı saçları ve ağzında kayıtsızca bulunan sigarası ile Rus romanlarından çıkmış gelmiş ilk terörist Naçayev’i, yapamadığı devrimle kendi içinde sürgün Narodnik Herzen’i ama illaki Çehov’un Treplev’ini andırmaktadır biraz da.

Kendince büyük düşleri vardır Ahmet Cemil’in. Büyük bir edip olacak, altına imzasını gururla atacağı büyük edebi eserler yazacaktır. Bu Mai’likler içinde “Baran-ı Elmas” altında ıslanan müphem bir ütopisttir Ahmet Cemil. Müphemliği, ütopyaları ile gerçekler arasında sıkışmışlığıdır. Bu mutat yaşam içinde, “fikri o maruf zeminlerde bocalamaktan kurtaracak” ve kendini “birisi” yapacak eserinde görür geleceğini.

Ah, o eser yazılıp da intişar ettiği zaman ben büsbütün başka bir adam olacağım! Kendimi birden yükselmiş göreceğim, o zaman: ‘Ben bugün şu toprak parçasının üzerinde birisiyim!’ diyebileceğim…

Ne var ki, “hakikat daima huylanın dunundadır” ve babasının ölümüyle düşleri de ölür: Mai hayaller yaşarken ilk kez Siyah’la karşılaşır. Ailesinin geçimi onun omuzlarındadır ve Siyah’ın sert duvarı onu bozguna uğratmıştır: para kazanmak için çalışmalıdır. Düşleri ve ütopyaları gittikçe uzaklaşır kendinden. Yaşadıkları hep hayal kırıklığı olmuştur ama umutludur ve kendini avutmaktadır Baran-ı Elmas düşleriyle.

Yaşam gerçeklerinin düş “gerçeklerinden” her zaman baskın olduğu, Ahmet Cemil’in hayatında günden güne daha bir somutlanmaktadır. Sevdiği, yapmak istediği işi yapmaktadır aslında; kitapların içindedir ve çeviriler yapmakta, Mir’at-i Şuun’a (olayların aynası gazetesi) yazılar yazmaktadır. Ne var ki bu durum onun hayalinde canlandırdığı bir durum değil bir zorunluluktur. Bu zorunluluk içinde düşlerine, ütopyalarına yer yoktur. Ahmet Cemil’in durumunu, yine onu yaratan olarak en iyi Halit Ziya tarif etmektedir; “Mai hülyalar içinde yaşamak için yaratılmışken siyah bir uçuruma yuvarlanacaktı.”[1]

Öyle de olur. Tarihsel tekerrür (makûs talih) Ahmet Cemil için de vuku bulur. Hayallerini gerçekleştiremediği gibi en yakın arkadaşlarından Hüseyin Nazmi’nin kız kardeşi Lamia’ya olan aşkı da aynı Siyah duvara çarparak dağılır. Lamia başka biriyle evlenmiştir. Ahmet Cemil için hayat artık, “taşınamayacak bir yük hükmündedir”

Ahmet Cemil’in bundan sonraki yaşamı yarı Werther, yarı Herzen gibidir. Ütopyaları gerçeğin Siyah duvarına çarparak paramparça olmuş Herzen gibi romantik bir sürgün ya da sevgilisi Lotte’nin, “Bu sondur Werther! Beni bir daha görmeyeceksiniz!”[2] sözüyle umudunu yitirmiş genç Werther’dir. Sürekli gittiği kardeşi İkbal’in mezarına bu kez başka bir kimlikle gidecek ve “Bak! Ben de senin gibiyim, o kadar genç öldüğüne üzülmemen için sana kendimi göstermeye geldim” diyecektir. İçinde bulunduğu durumla, kardeşi İkbal’in durumu arasında bir fark görememektedir artık.

Başka bir kimlik… Ahmet Cemil’i en iyi tarif eden bir tanımlama olmaktadır bu andan itibaren. Artık Mai’likler içinde baran-ı elmas hülyaları kurmamaktadır. Dahası, Mai ile Siyah’ın kavgasında galip gelen Siyahtır. Ahmet Cemil için yaşamın rengidir bu artık. Koyu bir karanlıktır onun yaşadıkları. Yaşamın acı yüzü Mai’likleri karartmış, düşleri ve ütopyaları Siyah’ın acımasız karalığı altında ölmüştür. Ölümü düşünse de ölmez Ahmet Cemil. Ama Werther gibi ölüme yazgılı, Herzen gibi kendi içinde romantik bir sürgün ve Treplev gibi Mai bir ölüdür. Gökten artık baran-ı elmas değil, “sanki bir baran-ı dürr-i siyah” yağmaktadır.

Bu siyah bir gece idi… öyle bir gece ki gökler bütün kandillerini söndürerek denizlere gayp aleminin gizli şeylerini dökmek için hazırlanmış gibiydi…yalnız vapurun kırmızı feneri bu siyahlıklar arasında açılmış uzak bir kırmızı göz gibi parlıyordu.

---

[1] Asım Bezirci, Seçme Romanlar, Evrensel Basım Yayım, İstanbul 1973, s. 58

[2]J. W. Goethe, Genç Werther’in Acıları, Öteki Yayınları, İstanbul 1992, s. 126

İki ayna arasında bir roman: Düş Kesiği

Görünürler âleminde sonsuz varoluşun görülebildiği tek evren aynalar evreni olsa gerek. Eğer iki ayna arasına bir cisim koyarsanız o cisim sonsuz bir varoluş içinde bulunur. Aynaya bakarsanız orada kendi imgenizi, yansımanızı görürsünüz. Ama eğer arkanıza bir ayna daha koyar ve iki ayna arasında yerinizi alırsanız imgeniz çoğalmaya ve sonsuzlaşmaya başlar. Ebedi çoğalım, iki ayna arasında kalmış cisimde somutlanır. Ayna, hem cismi ve hem de o cismin karşısındaki aynadaki yansımasını yansılar. Bu yansıma ilişkisi karşılıklı olduğunda cisim kendini sürekli üreten bir sonsuz döngüye uğrar. Ki cismin kendini parça parça çoğalttığı an bu andır. Buna bir emare daha eklemek gerekir. Söz konusu cisim sonsuz bir varoluşla vücut bulmasına rağmen diğer aynalarda görülen kendisi değildir. Ancak bu çoğalma esnasında bir süre sonra hangisinin gerçek hangisinin yansıma olduğu flulaşmaya ve gittikçe belirsizleşmeye başlar. Belli bir süre sonra da her şey birbirinin içine girer ve algı kalıpları hangisinin gerçek olduğundan arınarak illüzyon dünyasının içinde kaybolur.

Güray Süngü’nün Düş Kesiği romanı böyle bir roman aslında. Düş Kesiği, seçici kurulunda benim de yer aldığım[1], Kastamonu valiliğinin 5. Oğuz Atay roman ödülü yarışmasında bilindiği gibi en iyi roman seçildi. Doğrusu ilk okumaya başladığımda “hayatımı değiştiren” bir romandan ziyade, iyi ama rutin bir romanla karşı karşıya olduğumu düşünmüştüm. Bu düşüncemin değişmesi ise uzun sürmedi. Sayfalar ilerledikçe içinde kaybolduğum, dili ve biçemiyle beni sarmalayan ve özellikle kurgusuyla oldukça şaşırtan ve eğlendiren bir roman haline dönüştü.

Konusu aslında son derece basit. Belki sıradan bile diyebiliriz. Hanidir entelektüel sohbetlerin artık komikleşmiş repliği haline gelen şu meşhur “varoluşsal sıkıntı” romanın tematik dokusunu oluşturuyor. Bunu itinayla söylememin nedeni böyle rutin bir mevzunun çarpıcı ve usta işi bir kurguyla rutin dışı edebi bir nesne haline gelmiş olmasıdır. Gök kubbe altında söylenmedik söz kalmadı, o halde söylenmiş sözleri farklı bir biçim-biçimde söylemek lazım gelir klişesinin iyi ve etkili bir örneğini oluşturuyor Düş Kesiği.

Düş Kesiği gibi bir roman hakkında varoluşsal sıkıntı dışında başka tanımsal/kavramsal tespitler de yapılabilir. Örneğin parçalanmış benliğin düş yoluyla kendini arama edimi gibi oldukça Freudyen, biraz Lacancı bir tanımlamaya sırtını dönmüyor roman. Zira adamımız, yani kahramanımız (ve yani yazarımız), gördüğü düşlerle benliğini kaybediyor. Sonra kaybolan benliğini, kendisi pek farkında değil ama aramaya başlıyor. Ya da yeniden tamamlamaya, tanımlamaya çalışıyor. Ya da tamamlamıyor da iyice parçalıyor. Sonra o parçaladığı benlikleri birbirleriyle karşılaştırarak parçalanmış bir bütün yaratıyor. Ben’likler, iki ayna arasındaki cisim gibi çoğalarak birbirinin içine giriyor. Sayfalar ilerledikçe kendini aradığının farkında olmadığını sandığımız kahramanımız yani yazarımız, ani bir ikinci tekil anlatımına girerek orada olduğunu, bir şeylerin farkında olduğunu okura fark ettiriyor.

Konu kurguyu nasıl besler?

Aslında bütün bu biçem edebi zarafet için değil kurguyu beslemek için yapılıyor. Ve bu yüzden konu, kurgunun zekice örülmesiyle daha etkili ve eğlenceli bir hale geliyor. Ne kurguyu konudan ne de konuyu kurgudan ayırabilmeniz olanaksız Düş Kesiği’nde.

Olay şu: Anlatıcı kahramanımız bir şirkette güvenlik görevlisi olarak çalışmaktadır ve rüyasında gördüğü kırmızı bir arabaya takmıştır kafayı. Bir de bir köpek öldüreceğini düşünmektedir ve bunun için doktora gitmiştir. Aslında bunların tümü gördüğü bir rüyadır ancak kendisi bunun rüya olup olmadığından o kadar da emin değildir. Karısı Z, bütün bunların yıllar önce gördüğü bir düş olduğunu bilmektedir ancak kocasını ikna edememektedir. Kahramanımız bir gün bir parkta yazar olduğunu söyleyen biri ile karşılaşır. Bu yazarın yazdığı romanlardan birinde ise kahraman bir şirkette güvenlik görevlisi olarak çalışmaktadır ve dahası onun kahramanı da bizim kahramanımız gibi kırmızı bir arabaya kafayı takmıştır. Hem de bir köpek öldüreceğini düşünmektedir.

Konu ve hikaye bu andan itibaren çoğalmaya başlar. Bir anda ayna karşısında kendini gören bir yazar imgesi çıkmıştır karşımıza. Kahramanımız aynada gördüğü imgenin kendisi olduğunu kurgusal düzlemde bilmiyor elbette ama okur anlamsal düzeyde biliyor. Aynı aksiyonun benzerini bir başka kişi ile daha yaşıyor kahramanımız. Benlik, konunun gelişimi itibariyle parçalanmaya başlarken kurgusal düzlemde parçalanan benlikler ilerleyen sayfalarda; üçüncü bölümde, ters yüz edilerek birbirleriyle tekrar karşılaştırılıyor. Kurgu, aynanın karşısındaki yazar-kahramanın arkasına bir ayna daha yerleştiriyor ve benlik çoğalıyor. İlk bölümde birinci tekil anlatımla parktaki yazarla karşılaşan kahramanımız, üçüncü bölümde bu kez yazar oluyor ve ikinci tekil anlatıma geçerek parkta bir kahramanla karşılaşıyor. Diyaloglar, anlatım aynı fakat anlatıcı farklı.

Böylece konunun kurguyu şekillendirdiği, kurgunun da konuyu beslediği eğlenceli, yer yer hınzır ve okuru belirsizlikler alemine; daha doğrusu iki ayna arasına hapseden ustaca bir romana imza atmış oluyor Güray Süngü. Kitabın tanıtımında isabetli bir biçimde yazıldığı gibi, “okuruyla uzlaşmaya pek niyetli olmayan” ve bu anlamıyla da Oğuz Atay ödülünü hak eden bir romanla karşılaşmış oluyor okur.

---

[1] Seçici kurulun diğer üyeleri: Semih Gümüş, Handan İnci, İbrahim Yıldırım, Mehmet Fatih Uslu.

Hakikatin metaforik yüzü: HAR

“Çünkü siz titreyen ellerinizle bir ipi yoklayarak inmek istemezsiniz; ardında ne olduğunu kestirdiğiniz yerde tiksinirsiniz kapıyı açmaktan” Nietzsche.

Hakikatlerin üzerinin karartıldığı, sis perdelerinin altında saklandığı günümüz dünyası göz önüne alındığında, hakikatin ne olup olmadığı sorusu felsefi bir muamma olarak bizleri başka tür çözümlemelere, başka tür anlatılara doğru itmeye başladı. Hakikatin, aşinalıkla alışkanlık arasındaki salınımı alışkanlıkta son buldu; gerçeğe olan ilgi, belleğin örselenmesi sonucu oluşan rutin bir kanıksamanın etkisiyle anlamını yitirdi. Dünyanın en ücra köşelerinde vücut bulan savaşlar, her gün yağan bombalar gösteri toplumunun yeni seyir olanakları olmaktan başka bir anlam ifade etmiyor artık. Hakikate olan yabancılaşmanın en temel müsebbipleri arasında ideolojik manipülasyonları saymak gerekli. Gören gözlerin görmemeye, duyan kulakların duymamaya başlaması toplumsal yabancılaşmanın bir sonucu olarak birbirini besledi. Bu amnezik durumdan kurtulmak için yeni bakışlar gerekli…

Nesnenin çözümüne ilişkin iki farklı bakıştan söz ettiği “Yamuk Bakmak” adlı çalışmasında bir “bakma” pratiği sunan Zizek, doğrudan bakmakla yamuk bakmak arasındaki farkı karşılaştırarak bir sonuca ulaşıyor: “Bir şeye dosdoğru bakarsak” diyor Zizek, “şekilsiz bir noktadan başka bir şey göremeyiz. Nesne, ona ancak belli bir açıdan bakıldığında açık seçik görülebilir.” Zizek’in yamuk bakış tahayyülü, arzu ve endişelerimizin itkisiyle harekete geçen hakikati görebilme/gösterebilme çabası olarak anlam kazanıyor.

Zizek’çi yamuk bakmak ile gerçeğin başka bir oluş halini görmek arasında felsefi düzlemde bir paralellik bulunmaktadır. Kendini, görüneni anlamlandırma ilişkisi içinde var etmeye başlayan dil, mevcut iktidar ilişkileri içindeki çıkışsızlığın izlerini taşır. Sorunun çözümü felsefidir ve kaçınılmaz biçimde başka bir bakışı zorunlu kılar. Edebiyat bu anlamıyla dilin başkalaştırılmasını, görünenlerin başka bir anlatımını zorunlu kılar. Zizek’in önerdiği yamuk bakma, dilin mevcut anlam sınırlarını zorlamasıyla özellikle edebi bir anlatım olanağı açısından büyük bir zenginlik alanı yaratır. Yine Zizek’çi anlamda söylersek, yapılan “radikal bir alan değişikliği”dir ve gerçek, başka bir oluş hali üzerinden anlatıldığında, türlü okuma olanakları yaratmasının yanında alımlayıcıyı daha üst noktalardan yakalar. En başat husus, yaratacağı uzaklaştırma etkisi sayesinde, okuyucunun verili düşünsel kalıplarının dışında da görme olanağını yaratması olacaktır.

“Bir intikam romanı” olarak yazdığı Tol’dan sonra şimdi de “Bir kıyamet romanı” olarak nitelediği Har romanında, metaforlarla bezeli, gerçekle hayali olanın eş zamanlı ilerlediği ve bir noktada birleştiği bir üslup tutturarak, okuyucuya hakikati başka bir açıdan göstermeye çalışan Murat Uyurkulak, yamuk bakış’ın iyi bir örneğini sunuyor okura.

“Büyük A âlemleri hizaya getirerek tekrar nizama” koyuyor. Ancak görünen o ki Büyük A’nın yarattığı nizamda işler pek yolunda gitmiyor ve insanlık bugün yaşanılan zamana doğru akıyor. “Milyon asır var ki biz, yani gökle yer arasında boyun eğdirilmiş bulutlar, bu azap üzre yaşadık.” Romanda “yeryuvardaki” insanlıkla Büyük A arasındaki bağlantıyı yazarın Tefail adını taktığı şeytan sağlıyor. Uyurkulak ironik bir bakışla okuru, insanlığı Tefail gibi “nuru bozuk”lara emanet eden Büyük A’ya karşı, “Mefisto adlı şeytanın gerçekten de bir avukata ihtiyacı yoktur. Asıl avukata ihtiyacı olan Tanrıdır, çünkü dünyanın yaratılmasından sorumlu olan O’dur.” diyen Baudrillard’ın anti-teolojik çıkarımına doğru itiyor. Büyük A’nın yarattığı dünyada ölümler eksik olmuyor ve en büyük iş meleklerden Lizara’ya yani Azrail’e düşüyor.

Metaforik anlatı düzleminde, Büyük A, Azrail’in misyonunu yürüten Lizara ve şeytan Tefail görevlerini yerine getirirken, gerçek anlatı düzleminde ise yeryuvarın doğusunda yürüyen savaşın çıplak yüzüyle karşılaşıyoruz. Yeryuvarın askerleri, Xırbolara karşı savaşırken okur da savaşın mahiyetini sorgulayan bir düzleme çekiliyor. Bu noktada Büyük A’nın yarattığı dünyadaki kaotik durum daha da aleni hale geliyor. Savaşın bu kötü yönü romanın iki kahramanı Numune ve Onüç tarafından gösteriliyor. Tıpkı Faust’un, teolojik dünya tasavvurunun vebalini, özne olmayı benimseyerek reddetmesi gibi bu iki asker de, metaforik düzlemde devletin zorunluluklarını reddederek firar edince Xırbo’lar tarafından esir ediliyor.

Öykü düz bir biçimde ilerlemiyor romanda. Yazar analepsist ve metalepsist yöntemlerle kurduğu romanı biçimsel olarak da sondan başa doğru ilerletiyor. Bunun nedenini ise romanın sonunda anlıyoruz. Romanın kahramanlarından olan ve yamukların hayatını kaleme alan Sonyamuk aslında “boktan intikam kitabının” da yazarı olan Murat Uyurkulak’tan başkası değil. Har romanı bu yönüyle, Tefail’in yazarı yönlendirmesiyle oluşuyor. “Ayrıca laf salatası da yapma, otur, hakikatten ne anladığı yaz adam gibi… Bi de mümkün mertebe gerçek isimlerden uzak dur, zira Büyük A’nın gücüne gider…” böylece ortaya özgönderimsel bir roman olan Har çıkıyor.

“Yamukların” önlenemez yükselişi

Yeryuvar’ın doğusundaki savaşın yarattığı amnezik durum yalnızca dört parçaya bölünmüş insanlarda değil tüm insanlarda vücut buluyor. “Tarihini hatırlasa infilak edecek bir ülke” olan Netamiye insanlarının, yüzleri gibi adları da yok. Hepsi yamuk. Yamukbir, Yamukiki, Yamuküç, Onüç, Otuzbeş, Sonyamuk vs. Hepsi de, “Hâlbuki üç tarafından ışık almasına rağmen kasveti bir türlü sökülüp atılamayan” evin misafirleri. Ve bu misafirlerden biri her gün ülkenin doğusundaki savaşta ölmekte. Numune ve Onüç ölmemek için askerden kaçmış ve Onüç, Tefail tarafından “hakikatle terbiye edilecek koca bir küreyi” terbiye etmek için aday seçilmiş. Ama karşılarına hep yamuklar çıkıyor. Her bir yamuk savaşın derin izlerini yaşamış. Yaptıkları işler yamuklara özgü. Korsan işine girip, kitap, cd vs. basıp satıyorlar. Yamukların kendilerine ait iğreti bir dünyaları var. İğretilik, dünyanın bütünün kendilerine ait olmamasının yarattığı sancıdan kaynaklanıyor izlenimi uyandırmakta. Kendi içlerindeki iğreti mutlulukları, bütünün mutsuzluğunun yanında hiçbir anlam ifade etmiyor. Yamukların hepsi de arafta kişiler. Ölmemişler ama böyle bir dünyada da yaşamıyorlar aslında. Arafta kalmış yamuklar insanlığa hakikati yaymak için kitap yazıyor. Dünyayı yamuklar yönetse her şeyin daha iyi olacağına ilişkin bir çıkarıma yönlendiriyor yazar okuru. Ya da yaşanılabilir bir dünya için herkesin “yamukların bakışına” ihtiyacı olduğu sonucuna götürüyor.

Bu arada ülkenin doğusundaki savaşta hala insanlar ölüyor ve yamukların arasına, arafa geliyorlar. “Palaskalı her Netam’ın yanında, poşulu bir Xırbo” ruhlar âlemine inmeye başlıyor. Tefail’e bakılırsa çifter çifter inmelerinin nedeni, “kardeş olmalarından dolayı birbirlerinden ayrılamayacak olmasıdır.” Sonyamuk’un, “Ya ayrılırlarsa” sorusuna ise Tefail daha manidar bir cevap veriyor: “Olsun. Yine de kardeştirler.”

Araf, bir çıkış anını; eşikten atlama durumunu simgeliyor. Kitabın adının neden Har olduğunu anlıyor okur. Bu cehennemi dünyanın her an patlamaya hazır alev toplarını biriktirdiğini gösteren Murat Uyurkulak böylece, hakikati, görmek isteyen gözlerin önüne serdiği usta işi bir edebi eser yaratıyor.

Tanpınar'da Kadın: İki Hasret Bir Tanpınar

1953 yılında Paris’e gittiğinde Adalet Cimcoz’a bir mektup yazar Tanpınar. “Dünyada iki hasretim vardı” der, “biri Paris biri de güzel kadın. Burada ikisini de kaybettim.”

Burada biraz durmalı! Hem güzel kadın hem de katıksız bir Paris hayranı olan Tanpınar’a bunu söyleten bir neden olmalı. Paris kadınlarını ya da Paris’i güzel bulmaması olabilir mi? Birincisi için yorum yapamayabiliriz belki ama en azından Paris için böyle düşünmediğini, Paris’in Tanpınar için (yalnızca Tanpınar mı? Dönemdaşı bütün aydınlar için) medeniyetin, kültürün ve sanatın doruk noktasını ifade ettiğini biliyoruz. Gidip görmek için geç kaldığını düşündüğü güzel bir şehirdir Paris.

Tanpınar Paris gezileri sırasında pek çok şey öğrenmiştir. Ama belki de öğrendiği en önemli şey Paris’in fazlalığından ziyade ‘kendi azlığı’, Paris’in doymuşluğundan öte ‘kendi açlığı’dır. Paris’in rasyonalizmi ile ‘kendi’ düalizmi arasında ciddi bir fark vardır ve üzerine bastığı coğrafya Paris’ten baktığında daha sarih görünmüştür Tanpınar’a. Üzerinde yeşerdiği kültürün, gelenek ve göreneğin, akabinde bilincin nasıl bir başkalaşım geçirdiğinin farkına vardığı yerdir Paris: Onlarda olan ama bizde olmayan. Onların yapabildiği ama bizim yapamadığımız. Bir çeşit via negativa.

Sosyolojik düzlemde özetleyelim: İki farklı kültürü analiz ederek kendi coğrafyasındaki batılılaşma atılımlarının güdüklüğü ve eksik noktaları ya da yeni ile kucaklaşma noktasında yaşanılan “hususi hüviyet” noksanlığı Tanpınar’ın ontolojik ruhiyesini şekillendirmiş, bir anlamıyla beslemiştir.

O halde bir daha sormamızda sakınca yok. Tanpınar’a yukarıdaki cümleyi söyleten nedir?

Paris’in serencamını Baudelaire’den alıntılar Tanpınar, “Eski Paris artık yok, ne yazık, bir şehrin şekli bir faninin kalbinden daha çabuk değişiyor.”[1] Evet, Baudelaire’in sözünü ettiği değişikliği Tanpınar da görmüştür. Bunun içindir ki ne Paris’te ne de Paris’in kadınlarında aidiyetine, ruhiyesine, muhayyilesine ait bir ‘değer’ bulabilmiştir. Paris güzeldir ama bir İstanbul değildir. Modernitesini kendi iç dinamikleriyle tamamlayıp geliştirmiş, bu anlamıyla da homojenleşmiş bir şehirdir ve fakat (belki bu yüzden) İstanbul’un ‘çokluğuna’ sahip değildir. Paris’in kadınları da İstanbul’a benzememektedir pek. Elbette ki İstanbul da değişmiştir ama söz konusu değişiklik Baudelaire’in yakındığı bir değişiklik değildir. “İstanbul böyle değişmedi” der Baudelaire’in Paris sızısının hemen ardından ve ekler; “Bugünün İstanbul’u oldukça uzun süren bir geçiş devresinden sonra bu hayata adımını atmış sayılabilir. Ama istediğimiz gibi geniş, verimli çağını idrâk ettiği zamanda da eskiyi tamamıyla unutmuş olmayacağız. Çünkü o bizim ruh maceralarımızdan biridir.”[2]

Bir şehri “ruh macerası” gibi göndermesi ve tınısı kadına hissedilen aşkla örtüşen belirlemeyle tarif etmek, incelediğimiz konu bağlamında önemli bir yere tekabül etmektedir. Esası şudur: Paris’in kadınları Paris’e benzediği; bütünüyle rasyonelleştiği, akılcılaştığı, kendine özgü çoklu bir değer taşımadığı, yalnızca şeklen değil kalben de değiştiği, mistisizmden, gelenekselden, eskiye ait pek çok değerden uzak olduğu ve bu anlamıyla aslında bütün gizemini yitirdiği için İstanbul’a benzememektedir. Bu yüzden Paris’in kadınlarında neyi bulamadığını imleyerek bize arzuladığı kadın imgesi portresi çizer Tanpınar.

O portreyi biz Adalet Cimcoz’a söz konusu mektubu göndermeden evvel yazdığı Huzur’da Mümtaz için söylediği cümlelerde görürüz. Ve o cümleleri Tanpınar’ın isteği, bir yönüyle izleği olarak okuyabiliriz. (Hatta romanın bir tür otobiyografik kurgu olduğunu düşünürsek, Mümtaz’ı Tanpınar’ın ‘kurgusal kendi’ olarak görmemizde ne sakınca olabilir?) “Mümtaz için kadın güzelliğinin iki büyük şartı vardı. Biri İstanbullu olmak öbürü de boğazda yetişmek. Üçüncü ve belki en büyük şartı tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek...”

İşte o kadın portresi Nuran’dır. Kimdir Nuran? Onu salt bir roman kişisi olarak okumak edebi olarak da sosyolojik olarak da eksiklidir. ‘İstanbul’a benzeyen kadın’ olarak Nuran öncelikle bir temsil biçimidir. Küçük bir parantezle bu vargıyı genelleştirebiliriz. Tanpınar’ın romanları çok kişilikli ama tek bir (ortak) düzlemde varlık kazanmaktadır. Bir ‘karakter’ romancısı olmaktan ziyade ‘mesele’ romancısıdır Tanpınar. O çok kişilerin olduğu bütün romanlarında bireyin duygulanımları, salınımları, arızaları ve sorunları çizdiği tipolojilerde toplumsallaşır. Tüm roman kişileri, Nazım’dan apararak söyleyecek olursak, ‘memleketin insan manzaralarıdır’ bir nevi.

Tanpınar tedrisatından geçmiş okurlar için onun alameti farikası bu yüzden basittir; iki millet ol(ama)ma hali. Basit lafında da durmalı, zira sözünü ettiğimiz basitlik oldukça karmaşık bir basitliktir.

Bir Yahya Kemal devriyesi olan Tanpınar yüzü garba dönük, eskinin değil yeninin yazarıdır ama aynı zamanda ayakları şarkta olan bir yazardır. Tarih (mazi) onun çantasındadır sürekli. Kaleminin ucu yeniyi yazar ama yazdığı kalem ‘maziden’ devralınmıştır. “Maruz ve müşahittir.” Bu yüzden değişen bir medeniyetin tüm arızalarını bünyesinde barındıran, “kendi kendiyle aşikâr şekilde tezatta” bir estettir. “Bizim için asıl miras ne mazide ne garptadır. Önümüzde çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır”[3] demesi boşuna değildir. Huzur’un sayfalarında, “Ben bir çöküşün esteti değilim. Belki bu çöküşte yaşayan şeyler arıyorum” derken dile gelen Mümtaz değil Tanpınar’ın kendisidir. Tanpınar’ın aradığı “şey” Mümtaz’ın aradığı “şey”den bağımsız değildir. Mümtaz’ın da (aynı şekilde Ayarcı, İrdal, Behçet Bey ve) Tanpınar’ın da önünde çözülmesi gereken bir yumak vardır. Bu yumağın bir kısmını, belki de önemli bir kısmını, çöküntülerden arta kalanlar, göz ardı edilmemesi gereken değerler silsilesi oluşturmaktadır. Gelenektir bu. Aidiyettir. Bastığı toprağın, coğrafyanın edebi kokusu, ezoterik tınısı, çokluğu ve kültürel zenginliğidir. Bütün bunları reddetmeden ve hatta unutmadan yeni bir estet yaratmak; bunlara dayanarak batıya yönelmektir. Batıya yönelişin eksenini Nuran’a anlatırken dile gelen yine Tanpınar donuna bürünmüş Mümtaz’dır: “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için dahi bir yere basmak lazım. Bir hüviyet lazım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor.” Mümtaz haklıdır. Çünkü Tanpınar haklıdır. Ve mesele gayet sarihtir: “Biz iki milletiz; garplı ve şarklı. Hikâye bu…”

Hikâye bu olunca sözünü ettiğimiz basitliğin nasıl bir karmaşa olduğu alenileşiyor. Bu alenileştikçe Nuran’ın neyin ve nasıl bir temsil biçimi olduğu da alenileşiyor. Yalnızca Nuran’ın da değil; Nuran da dâhil bütün roman kişilerinin yaşadığı, içinde yetişip şekillendiği trajik bir karmaşadır bu. Tanpınar’ı yaşamsal ve edebi olarak çeken de bu trajik karmaşadır zaten.

Mümtaz, İrdal, Ayarcı’nın temsil ettiği biçime benzer ama onlardan yapı olarak ayrı bir temsil biçimi olarak Nuran

Tanpınar’ın Paris’te kaybettiği hasretin ve/veya hislerin temsil biçimidir. Tanpınar’ın Paris’te kaybettiği hasret esasen oradayken farkına vardığı, arzuladığı bir hasrete dayanıyor. Kaybetmek ifadesi de bu noktada sorunlu bir hal alıyor; çünkü kaybetmiyor Tanpınar, buluyor. Buna via negativa dedik; bir via negativa yaşıyor ve neye hasret çektiğinin farkına varıyor.

Bu izlek çerçevesinde, yukarda sorduğumuz soruları birleştirebiliriz: Paris’te güzel kadın imgesini kaybeden Tanpınar onu Nuran’da, Nuran’ı da İstanbul’da bulmakla aslında neyin farkına varmakta ya da neyi aramaktadır? Tersten de sorabiliriz;  İstanbul’u Nuran’da bulmakla aslında neyin özlemini çekmektedir?

Her şeyden önce kendini bulmanın özlemidir bu. Belirleme esasen Tanpınar’ın tarifidir. Nuran’la Mümtaz İstanbul sokaklarında dolaşırken farkına vardıkları bir ruh, bir oluş halidir ama Tanpınar bundan muaf değildir: “İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”

Şunu biliyoruz: Katıksız bir Paris hayranı olan Tanpınar ondan önce katıksız bir İstanbul hayranıdır. Şehir bir toplumsal hafıza temsilidir onun için ve İstanbul bu temsil ilişkisi içinde tarihsel sürekliliği bünyesinde barındıran eşsiz bir müzedir. Şeklen değişse de kalben değişmemiştir ve içinde “eskiye” ait tüm güzellikleri barındırmaktadır.

Nuran’ın “tıpkı İstanbul gibi” olması bu yüzdendir ve Tanpınar’ın muhayyilesindeki kadının temsilidir. Yalnızca yalnızlığını bertaraf edecek bir kadın değil, aradığı, hasretini çektiği bir kadındır. Hem modern ama aynı zamanda mistik, hem değişimi iliklerine dek yaşayan ama geleneğini de yanında taşıyan süreklilik içindeki bir varoluş modelidir Nuran. Nuran’a (kadına) bakınca İstanbul’u (ve İstanbul’a bakınca da Nuran’ı) görüyor olması onun Paris’te çektiği hasretin bir yönü ama önemli bir yönüdür. Nuran özelinde kadını İstanbul’a benzetmesinin ekseni, her şeyin değişmeye başladığı bir iklimde değişimin ikili yönünü bünyesinde barındırmasından kaynaklıdır.

İşte Tanpınar’da kadın denilince İstanbul’a yönelmemizin nedeni Tanpınar’ın büktüğü bu çubuktan dolayıdır. İkircime gerek yok, Tanpınar için kadın imgesi İstanbul, güzel kadın da İstanbul’un boğazıdır. “Beş Şehir”in yazarının İstanbul sevgisini kadın sevgisiyle ölçmesi bu anlamıyla hiç de tesadüf değildir: “İstanbul ya hiç sevilmez; yahut çok sevilmiş bir kadın gibi sevilir; yani her haline, her hususiyetine ayrı bir dikkatle çıldırılır.”[4]

‘Değişimin ikili yönü’ vurgusu Tanpınar estetiğinde önemli bir dinamik ve kılavuzdur bu anlamıyla. Bütünüyle kör ve ufuksuz bir yeninin değil, maziyi kalbinde biriktirmiş ve onunla harmanlanmış bir yeninin müdavimi olarak ne geçmişi ne de ânı yaşar Tanpınar; yarındadır ve yarını yaşamayı istemektedir. Ondaki yarın tahayyülü elbette modernitedir ama kendine has bir modernitedir. Fransa’nın kaybettiği (muhtemelen Baudelaire’ın de kaybetmekten yakındığı) Bergsoncu sezgiselliği estetik bir ton olarak kullanmasının bir anlamı da bu kendine has modernlik zeminini yakalayabilmektir. Fransa Bergson’u kaybetmiştir ama ruhunda mistisizme, gizemciliğe ait bir tını taşıyan Tanpınar onu bulmuştur. Bu yüzden olsa gerek, İstanbul’a da kadınlara da bu Bergsoncu tılsımla yaklaşmaktadır. Gizemde bilinmezliğin, bütünüyle anlaşılamaz olmanın ve ‘yeni’ bir şeyler keşfediyor olmanın çekiciliği her zaman vardır çünkü.

Hayatı düalist bir zeminde algılayan bir yazar/estet olarak kadın mevhumunu da böyle düşünmesi, kadın imgesini bu zemine oturtması pek şaşırtıcı değildir. Evet, ondaki kadın imgesi de düalisttir: Batının modernizmi ve doğunun mistisizmidir bu.

Mümtaz’ın Nuran’ı (ve bir yönüyle Tanpınar’ın kadın imgesi) tam da böyle bir denklemi taşımaktadır. “Debussy’yi, Wagner’i sevip, Mahur Beste’yi de yaşayan”, “Anadolu oyunlarının pek çoğunu bilen” bir kadındır Nuran. Boğaz’da yetişmiş bir İstanbul hanımefendisidir ama “halk havalarını kendine mahsus bir eda ile söyleyebilen, Anadolu danslarını oynayabilen”, ufku, algısı ve yönelimi geniş bir kadındır. Mümtaz için “yepyeni bir ufuk” olması boşuna değildir. Bir anlamıyla tıpkı İstanbul gibi bir “ruh macerasıdır” ama yeni ufuklar açan daimi bir ruh macerasıdır.

Nuran kimdir, sorusunun karşılığı bu anlamıyla Mümtaz üzerinden ‘Tanpınar’ın düalizmidir’ cevabında somutlanmaktadır. Tanpınar’da kadın mevzuunun bağlamsal karşılığı da bu anlamıyla daima yeni ufuklar açabilen ve İstanbul gibi ruh macerası olan Nuran’dır.

Evet, Tanpınar garp ile şark arasında kalmış, kendini hep arafta hissetmiş bir yazardır. Ne var ki bu muhasara onun edebi, felsefi ve yaşamsal varoluşunda eklektik bir düzlem değil kararlı bir estetik algı yaratmıştır. İki ufka da samimiyetle hasrettir Tanpınar. Onu edebiyatımızın mihmandarı yapan da bu iki hasreti tek bir ruhta toplamış olmasından başka bir şey değildir.

---

[1] A.Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1969, s. 146.

[2] Age. S. 149.

[3] Ahmet Oktay, Tanpınar: Bir Tereddütün Adamı, Defter, Bahar 1995, Sayı 23, s. 53-54.

[4] Beş Şehir, s. 162.