(Bu yazı 2006 yılında yazılmış ve Sahne dergisinde yayınlanmıştı. Yıl 2014 ve hala aynı şeyleri düşünüyorum)
Tiyatro gibi canlı ve yaşam
dolu bir sanatın “ölü” gibi netameli ve soğuk bir kavramla yan yana getirilmesi
en büyük paradokslardan biri olmalı. Ne var ki her paradoks gibi bu da belirli
bir gerçeklik üzerine yükselmektedir. Ölü tiyatro tanımlaması kendi içinde
nesnel bir olumsuzlama barındırıyor. Ama her olumsuzlamada olduğu gibi bu olumsuzlama
da gizli bir pozitiviteye kapı aralıyor. Ölen bir şey varsa –bu yazı
yazıldığına göre – yaşayan ya da yaşaması gereken bir durum da söz konusu.
Çözüm bu iki paradokstan türeyecek. Ya da bu paradoksu oluşturan politik,
estetik ve ideolojik yönergelerin çözümlenmesiyle zuhur edecek. Bu da demektir
ki ölü tiyatro tanımlaması, belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışını
içermektedir.
Bu durumda, belirli bir tiyatro
faaliyeti ve anlayışından neyin kastedildiği açımlanma ihtiyacı yaratmaktadır.
Belirli bir tiyatro faaliyeti ve anlayışı nedir, neleri içermektedir, kökeni
nerededir ve en önemlisi bu neden ölü bir tiyatrodur? Yazı, büyük oranda bunu
sorgulayıp tartışmaya çalışacak. Türkiye tiyatrosunun omurgasını, ya da daha
doğrusu omurgasızlığını görmek açısından da bir ufuk çizgisi olan bu tartışma,
bizi başka bir noktaya; bu topraklardaki tiyatro erbaplarının bilinç
sorunsalını tartışmaya da yönlendirecek. Öte yandan Türkiye tiyatrosu, söz
konusu mevcut tiyatro pratiklerine yönelmeye başladığında Avrupa’da tiyatronun
hangi yönelimler içinde bulunduğu bilinç sorunsalı açısından ele alınacak. Hedef
net belirlenmediğinde atışın isabet etme olasılığı düşüktür düsturunu unutmayıp,
sonuç itibariyle Avrupa’daki genel eğilim ve Türkiye tiyatrosunun arz-ı endamı
eleştiri oklarının hedefine oturtulacak.
Bugün sahnelerde yaşanan
teatral işlevsizlik, en genel anlamıyla amaç yoksunluğu ya da daha doğru
ifadeyle amaç fakirliği biçeminde kendini gösteriyor. Dolayısıyla “ölü” olmanın
ilk anlamı bilinç sorunu olarak karşımıza çıkmaktadır. Tiyatroya nasıl
bakıldığı, kimin hangi oyunu neden sahnelediği, sahnelerken neleri göz önüne
aldığı, göz önüne alınan şeylerin ne olduğunun muamma olduğu anti-işlevsel bir
durum, paradigma sorunu olarak yaşanmaktadır. Bu eksen birkaç önemli saptamayı
koşulluyor: Bu topraklarda tiyatronun bir varlık zemini bulamamasının en temel
nedenlerinden biri yönelimini sanatsal öykünmecilikte inşa etmesidir. İki,
öykünülen bu paradigmanın neleri işaret ettiği idrak edilememiştir ve üçüncüsü,
bunlarla ilintili olarak teatral bir yapı yaratma kaygısının kısır ve güdük bir
misyon söyleminin altında yok olmasıdır.
Yazılan ve sahnelenen oyunların
genel prototipine bakıldığında ya Avrupa’da yazılmış oyunların kötü bir taklidi
ve uyarlamaları ya da yeni kurulan devletin kuruluşunu anlatan, kuruluştan
sonraki süreçte ise bu temelleri sağlamlaştırmaya dayanan, eksiklikleri giderme
üzerine belirlenen güdük ve anlamsız bir içerikle karşılaşırız. İdeolojik bir
üst belirlenimin gölgesinde ilerleyen teatral yaratım kendi bağımsız var
oluşunu belirleyemediği gibi varlık zemini de kazanamamaktadır.
Türkiye’de bir tiyatro kültürü
yaratılmaya çalışıldığı sırada Avrupa’nın, öykünülen teatral pratikleri çoktan
aştığını; hem ideolojik ve hem de estetik düzlemde öncesine ait tüm sanatsal
yaratıları reddettiğini görürüz. Politik ve ekonomik yönelimle sıkı ilişkisi
bulunan bu iki teatral aksiyonu birbirinden ayıran en önemli farklılık da bu
yönelimlerin içeriğinden kaynaklanmaktaydı. Türkiye kendi burjuva devrimini
inşa sürecini henüz yeni yaşarken Avrupa bu sürecin sonlarını yaşamakta ve
hatta köklü siyasal-sınıfsal devrimlerle dünya üzerinde yeni bir kutup
yaratılmaktaydı. Buraya geçmeden önce Türkiye tiyatrosunun yüzünü çevirdiği ama
Avrupa tiyatrosunda kimi öncülerin artık sırtını çevirdiği teatral anlayışın
çerçevesine bakmakta yarar var.
Ölü
tiyatronun temel ekseni: klasik dram ya da Hegelci sanat anlayışı
Klasik dramın ilk tohumlarının
bireyin keşfedildiği Rönesansla başladığını söylemek yanlış olmaz. Akıl,
derebeylikle birlikte yıkılan kilisenin külleri arasından egemenliğini ilan
etmeye başladığında, birey de toplumsal ilişkilerin geliştirici bir unsuru
olarak merkezi bir rol üstlenmeye başlar. Doruk noktasını Aydınlanma ile
yaşayacak olan bireyin merkezi bir noktada durması, dramın geliştirici unsuru
olarak da algılanmasını getirdi. Bütünlüklü dünya algısı, merkezinde saf aklın
bulunduğu felsefi yönelim, aydınlanmanın temel formülasyonları olarak anılır
oldu. Bilimsel gelişmeler, olay ve olgular arasındaki neden-sonuç bağını
referans alan düşünsel yaklaşımları besleyerek klasik dramın temellerini attı.
Birey fikriyatı Hegelci dram
etkisinin gelişiminde önemli basamaklardan biriydi. Bütünlüklü sanat algısının
fikir babası sayılabilecek olan Hegel’in sanata bakışı, avangardlara kadar
etkisini sürdürecekti. İçerik ve biçim birlikteliğinin en mükemmel şeklinin
klasik sanat olduğunu belirten Hegel, romantik sanat algısını bu birlikteliğin
dışına çıkmakla yargılarken, klasik sanat algısının bu anlamıyla klasik
Yunandaki içerik ve biçimi yakalayan bir dönüşüm gerçekleştirmesini olumlayan
yaklaşımıyla, bütünlüklü sanat eseri düşüncesini geliştirdi.
Hegel’e göre romantik sanat
dışsal olanla içsel olanı birbirinden ayırarak sanatı ortadan kaldırmış ve
kendi sonuna ulaşan sanat, “daha yüksek bilinç formlarının –felsefenin- önünü
açmıştı.” Önü açılan şey Hegel’e göre, “Tinsel olanın dış görünüşünden tamamen
çıkarsanabildiği klasik mükemmellikti.”[1]
Sanata tarihsel bir
perspektiften bakan ve bu eksende, her şeyin tarihsel gelişim içinde özgül yeri
olduğunu vurgulayan Hegel, sanatta ideal olanın, var olanı ona uygun bir
biçimle yaratma zorunluluğu olarak tarif eder. Hegelci idealizasyonun vurgu
noktası, bütünlüklü bir yapı içinde, birbirini neden-sonuç bağı ile besleyen
dramatik yapıt yaratmak ve içerik-biçim uyumu noktasında da bu bütünlüğü
sergilemektir.
Rönesansla başlayan ve 19.yy.ın
ortalarına dek hâkimiyetini sürdüren klasik dramın bu biçimi, Aristoteles’in
Poetika’da tarif ettiği biçimle de tarihsel bir ortaklık yaşamaktadır. Hegelci
dramın Poetika ile kurduğu tarihsel ilişki özden ziyade biçimsel bir özellik
taşımaktaydı. Hegel’in de üzerinde durduğu gibi artık klasik Yunandakine benzer
bir tragedya yoktur. Ama bütünlüklü öyküsü, olay örgüsünün neden-sonuç bağı ile
birbirine bağlanması, merkezde yer alan karakterin üzerinden yaratılan
çatışmanın bir sonuca bağlanması temelinde yaratılan organiklik, Hegel ile
Aristo’nun mimetik ve yanılsamacı bir noktada akraba olduklarının göstereniydi.
Kahramanın merkezde olduğu ve
yine kahramanın kendi iç çelişkileri sonucu aydınlanma yaşadığı bütünlüklü
sanat yapıtı düşüncesi, Hegel’in “kendinde bilinç” diyalektiği çerçevesinde
anlam kazanır. Özne karakterin, tüm dışsal eylemleri belirlemesi ekseninde somutlanan
ve Althusser’in sonradan “uyduruk
diyalektik”[2]
olarak tanımladığı “kendinde bilinç” diyalektiği, karakterin kendi
çelişkilerinden yola çıkarak bütünsel bir gerçekliğe ulaşılabileceğine ilişkin
bir yanılsamayı barındırmaktadır. Karakterin mutlak bir özne olarak tanımlanıp
merkeze oturtulduğu Hegelyen dramda seyirci, oyunu, merkeze alınan karakterin
yanlışları ve doğruları üzerinden takip ederek onun ideolojisini sahiplenir ve
karakterle özdeşleşir. Bu düzlem, Aristo ile Hegel’i katarsisci söylem
ekseninde ortaklaştırır. Çünkü bu bütünlüklü yapı içinde seyirciyle kurulan
ilişki biçimi karakter üzerinden özdeşleşme ve yanılsama yoluyla kurulmaktadır.
Hegel’in
yazdığı gibi, [kahramanın] kaderi kendi kendinin bilincinde olmasıydı.
Böylelikle mücadelenin içeriği kahramanın kendi bilinçliliğiyle özdeşleşmiş
oluyordu. Ve gayet doğal olarak, seyirci de kendisini kahramanla yani onun
zamanıyla onun bilinçliliğiyle, yani kendisine sunulan tek zaman ve tek
bilinçlilikle ‘özdeşleştirerek’ oyunu ‘yaşar’ gibi oluyordu.[3]
Sanata tarihselleştirme mantığı
içinde bakan Hegel’in bu fikri, tarihselleştirmenin, geçmiş dönemin içerimleri
ile o dönemin gereklilikleri arasında yarattığı eş zamanlılık gereği Platoncu
yansıtma kuramı ile de bağ kurar. Eğer sanat tarihsel sürekliliğin devamı ise,
içinde yer aldığı toplumsal koşulların da yansıtıcısı olmalıdır. Mutlak özne
olan karakterin neyi yansıtacağı da bu toplumsal koşullar içinde
belirlenmiştir.
Klasik tiyatro
bize dramı, dramın tümüyle merkezi bir karakterin kurmaca bilinçliliğinde
yansıtılan koşullarını ve ‘diyalektiğini’ verdi… ve herhalde, ‘klasik’
estetiğin bu biçimsel koşulunun klasik estetiğin maddi içeriğiyle yakından
ilişkili oluşu bir tesadüf değildir. Şunu ima ediyorum: Klasik tiyatronun
malzemesi ya da temaları (politika, ahlak, din, şeref, ‘şan’, ‘tutku’, v.s)
kesinlikle ideolojik temalardır ve ideolojik doğaları sorgulanmadığı yani
eleştirilmediği sürece de öyle kalırlar.[4]
Hegel’in açtığı bu tartışma
zemini 1930’la gelindiğinde, aynı ideolojik kaynaklardan beslenen ve fakat
başka kulvarlarda yer alan Lukacs, Brecht, Benjamin ve Adorno tarafından da
tartışılır. Hegel’in açtığı bilinç zemininden hareketle bütünlüklü sanat eseri
düşüncesinin yılmaz savunucusu olan Lukacs, özellikle Brecht ve Benjamin’e
karşı savunduğu bütünlüklü sanat eseri fikri ile sol Hegelci bir düzlemde
bulunacaktı. Ama Lukacs’ın Brecht ve Benjamin’den önce tartıştığı, Hegelci
bütünlüklü sanat düşüncesini baş aşağı çeviren, Brecht ve Benjamin’i de onların
uzantısı olarak değerlendireceği Avangardlardı.
Avangard hareketin çıkışına
20.yy. başında yaşanan toplumsal ve siyasal değişimler damgasını vurdu. Birinci
emperyalist çapul savaşının toplum üzerinde yarattığı değerler yitimi
sanatçıları köktenci arayışların içine soktu. Ekim proleter devrimi ise bu
arayışlara politik bir ivme kazandırdı. Toplumsal ve siyasal değişimin
bilinçlerde yarattığı devrim, kendini tiyatroda göstermekte de gecikmedi. Orta
Avrupa’da, daha sonra yerini sürrealizme bırakacak Dada hareketi gelişirken,
Almanya’da ekspresyonizm canlanıyordu. Rusya’da ise Ekim devriminin yarattığı
dalga fütüristlerin yeşermesine yol açtı. Avangardların bu çıkışıyla birlikte
klasik sanat düşüncesinde de bıçak sırtı bir kırılma gerçekleşti. İlk kırılma
gerçekliğin temsil yöntemlerinde yaşandı. Rönesansla başlayan bütünlüklü sanat
fikri yerini parçalı sanat algısına, Hegelyen dramın olmazsa olmazı sayılan
diyalog yerini monologa, teatral metin ise özellikle doğu tiyatrosuna yönelimle
birlikte yerini bedenin temsil olanaklarını arttıracak olan teatralliğe
bıraktı. Hegelyen dramda yaşanan bu kırılmanın ideolojik yönleri de
bulunuyordu. Avangard hareketler eleştiri oklarını doğrudan sanatın kendisine,
dahası burjuva sanatın toplumsal yaşamdan soyut bir biçimde konumlanmasına
yöneltti. Aydınlanmanın akıl ve sağduyu söylemiyle denetim altında tuttuğu
duyguları eleştiren Avangardları, önceki sanatsal eleştiri yöntemlerinden
ayıran en önemli fark bu oldu.
Peter Bürger, Avangardların
önceki sanatsal üsluplardan farkını, eleştirilerini tiyatronun içinde kalarak
yapmış olmalarında değil, tiyatronun dışından tiyatroya karşı yapmış olmalarına
bağlamaktadır. Bürger’in, Marks’ın ekonomi politik eleştirisi üzerine
yazdıklarından yola çıkarak yaptığı bu değerlendirmeye göre birinci tür
eleştiri sisteme içkin eleştiriyken, ikinci tür eleştiri özeleştiridir ve
Avangardlar sanata özeleştiri yöntemiyle yaklaşarak burjuva sanat kurumlarını
parçalamayı amaçlamışlardır.
Tarihsel
avangard hareketleriyle birlikte, toplumsal alt-sistem olarak sanat, özeleştiri
evresine girmiştir. Avrupa avangardı içerisindeki en radikal hareket olan
Dadaizm, artık kendisinden önceki sanat ekollerini değil, bir kurum olarak
sanatı ve sanatın gelişinin burjuva toplumunda izlediği seyri eleştirir.[5]
Bu
hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına rağmen,
hepsinin, daha önceki sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı
toptan reddetmeleri, böylece gelenekten radikal bir kopuş
gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat hedefleri burjuva toplumunda
geliştiği şekliyle sanat kurumudur.[6]
1930’lara gelindiğinde ise
dünya farklı bir yöne doğru evrildi ve Almanya’da faşizmin yükselişi
avangardları farklı yönlere sürükledi. Onların hayatla sanatı buluşturma
noktasında yaşadıkları problem Brecht’le çözülecek ve gerçekleştiremedikleri
kırılma Brecht tarafından gerçekleştirecekti. Avangardların temsil yöntemlerine
sınıfsal, politik bir ivme katan Brecht, Aristo ve Hegel’de ifadesini bulan
burjuva sanat düşüncesine darbeyi vuran en önemli tiyatro insanı olacaktı.
Augusto Boal’e göre Brecht’in
tüm poetikası, “Hegel’in idealist
poetikasına bir karşı önerme ve yanıttır.”[7]
Burjuva sanatsal paradigmaya kaynaklık eden Aristocu ve Hegelci bütünlüklü
tiyatro fikrine darbeyi indirmesine rağmen Brecht, hem aynı ideolojik
zeminlerde durduğu kişiler ve hem de karşısında yer alanlar tarafından
eleştirilmekten kurtulamadı. Tarihsel avangardları “dekadans” olarak tanımlayan
Marksist Lukacs, aynı tabiri Marksist Brecht için de kullanmaktan geri durmadı.
İkilinin temel tartışma zemininde gerçekliğin nasıl iletileceğine ve dahası
gerçekliğin neyi ifade ettiğine ilişkin bir fikir ayrılığı bulunuyordu. Bu
ayrılığın ideolojik kökeninde ise Marks’ın yabancılaşma ya da “şeyleşme”
kavramı yatmaktaydı. Lukacs, yabancılaşmanın ancak bütünlüklü bir bakışla
aşılabileceğini belirtiyor; Hegel’in klasik sanat ile romantik sanat arasında
gerçekleştirdiği karşılaştırmayı, gerçekçi sanat ve avangard sanat arasındaki
karşılaştırmaya taşıyarak, Hegelci bütünlüklü sanatın mükemmelliği fikrine
sadık kalıyordu. Temel problemin “öz
ve biçimin diyalektik birliğini doğru anlamak” olduğunu belirten Lukacs için “önemli olan, sanatçı tarafından
biçimlendirilen, tasvir edilip anlatılan ve okuyucu tarafından yeniden
deneyimlenen hayata ait kesimin herhangi bir dış yoruma ihtiyaç kalmadan biçim
ve öz arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturmasıdır.”[8]
Brecht bu bağlamda Lukacs’ın
zıt bir noktasında durarak bütünlüklü sanat fikrinin yabancılaşmayı gösterme
noktasında yetersiz kalacağını vurguluyordu. Çünkü bütünlük fikri çelişkilerin
uyumlulaştırılması anlamına gelmekteydi ve bu durum tarihsel olarak
gerçekleştirilebilir olanın önünü tıkamaktaydı.
Brecht’e göre Hegelci dramın en
temel yanlışına Lukacs da düşmektedir. Çünkü Lukacs, karşıtlıkları içerik ve
biçim bütünlüğü içinde gösterme gerekliliğini savunarak aslında yabancılaşmanın
aşılmasının önündeki engelleri de görememektedir. Bu yüzden Brecht metni
parçalamayı, bütünlüklü dramın klasik yapısını yadırgatma araçlarıyla kesintiye
uğratarak nedenselliği alılmayıcının zihninde tamamlamayı hedefleyen bir yöntem
benimsemiş ve böylece yabancılaşmayı göstermenin en iyi yolunun yabancılaştırma
olacağını belirtmiştir. Böylece Brecht, Aristoteles ve Hegel’den bu yana gelen
gerçeğe öykünmeci, özdeşleşmeci-katarsisçi bütünlüklü tiyatro anlayışını yıkıp,
kendi gerçeğini kendi yaratan bir tiyatro etkinliğine vurgu yaparak tiyatroda
yeni bir dönem ve yeni bir estetiğin temellerini atmış oldu. Avangardların
biçimsel yöntemlerini benimsemekle birlikte, tiyatroya kattığı sınıfsal-politik
özle de onlardan ayrılıyordu Brecht. Geleceğin tiyatrosunu şekillendirecek olan
bu öz sayesinde Brecht tiyatrosu, gerçek çelişkileri toplumsal ilişkiler bütünü
içinde göstererek gerçekleşebilir olanın yolunu imlediği bir tiyatro estetiği
yarattı.
…kesin
konuşursak, bilinçliliğin diyalektiği diye bir şey yoktur: kendi çelişkilerinden
yola çıkarak kendi başına gerçekliğe ulaşabilecek bir bilinçlilik diyalektiği
yoktur; kısacası Hegel’ci anlamda bir ‘fenomenoloji’ olamaz: çünkü, bilinçlilik
gerçeğe kendi içsel gelişimi yoluyla değil, kendisinden başka olanın radikal
keşfiyle varır. İşte Brecht bir oyunun anlam ve emplikasyonlarını bir kişi
bilinçliliği biçiminde temalaştırmaya sırtını döndüğünde, klasik tiyatro
sorunsalını tam da bu anlamda altüst etmişti. Bununla, seyircilerinde yeni,
doğru ve etkin bir bilinçlilik oluşturabilmek için, kişinin bilinçliliği
varsayımına dayanan bütün o kendi kendinin efendisi olma, kendini temsil etme
iddialarını dışarıda bırakmak durumunda olduğunu söylemek istiyorum.[9]
Avangardlarla birlikte can
çekişmeye başlayan klasik dram ya da Hegelci bütünlüklü sanat anlayışı, tiyatroya politik bir ivme kazandıran
Brecht’le birlikte ölü bir tiyatro haline geldi. Brecht’i bu denli önemli yapan
ve tiyatro tarihi içinde köşebaşında bulunmasına sebep olan şey ise tiyatroya
yalnızca politik bir işlerlik kazandırmış olması değildi. Asıl önemli olan
nokta Brecht’in, tarihsel materyalizmi, historisist yaklaşımdan ayırarak
materyalist bir tiyatro estetiği yaratmış olmasıydı. Hegel de, Lukacs da tarihe
idealist dizgelerden yaklaşmalarının ürünü olarak toplumsal koşulların
itkileriyle hareket ettiler ve tarihsel sürekliliği determinist bir gözle
algıladılar. Hatta avangard sanatı radikal bir isyan ve tarihsel meşruluğa
sahip tek sanat biçimi olarak tanımlayarak Lukacs’tan ayrılan Adorno da, “eser
ile eserin koşullarını belirleyen toplum arasında bilinçdışı bir bağ”
olmadığını belirterek Brecht’i “bilinçdışı tarih yazıcısı” olmakla eleştirerek
aynı determinizmin içine düştü. Öte yandan Adorno yine Lukacs gibi Brecht
tiyatrosunu beğenmiyor; onu didaktik ve yüzeysel bir estetik yaratmakla
suçluyordu.[10]
Lukacs’ın politik bulmadığı,
Adorno’nun ise fazla didaktik ve politik dayatmacı bulduğu Brecht’in estetiği
iki düşünür tarafından da beğenilmedi. Ama Bürger’in dediği gibi, “iki yazar da
kuramlarıyla ilgili nedenlerden ötürü, çağımızın en büyük materyalist yazarı
olan Brecht’i anlayamamıştı.”[11]
Türkiye Tiyatrosu, Zenon,
Akhilleus ve Kaplumbağa
Bu tartışmaları yazmamızın
amacı estetik tarihin aktarımını yapmak değil, Türkiye tiyatrosunun durduğu
zemini, bakışının darlığını dolaylı yollardan ortaya koymaktır. Dolayımı
oluşturan durum, Avrupa’da bu tartışmalar oldukça çatışmalı geçerken Türkiye
tiyatrosunun nerede olduğu ve ne yaptığıydı. Türkiye tiyatrosunun bu minvaldeki
pozisyonu idealist filozof Zenon’un anlattığı Akhilleus ve kaplumbağa meselini
hatırlatmaktadır.
Hareketin olmadığını
kanıtlamaya çabalayan idealist felsefecilerden Zenon Akhilleus ile kaplumbağa
arasındaki bir yarıştan söz eder. Zenon’a göre eğer kaplumbağaya yarışa
başlamak için biraz mesafe verilirse bu yarışın galibi kaplumbağa olacaktır.
Çünkü Akhilleus ne kadar hızlı bir koşucu olursa olsun aradaki mesafe daim
olacak ve Akhilleus hep bir önceki mesafeyi kapatmak zorunda kalacaktır.
Akhilleus birinci mesafeyi kapattığında kaplumbağa, Akhilleus’un birinci mesafeyi
kapatma süreci içinde biraz daha ilerlemiş olacaktır ve Akhilleus bu kez ikinci
mesafeyi kapatmak zorunda kalacaktır. Böylece Akhilleus aslında aradaki
mesafeyi hiç kapatamayacaktır.
Boal bu meseli anlatırken bir
çıkarım yapar ve pek haklı olarak Zenon’un açıkça temel bir hata yaptığını
belirtir:
Akhilleus ve
kaplumbağanın hareketleri birbirinden bağımsız ya da süreksiz değildir:
Akhilleus koşu mesafesinin ikinci aşamasını koşmak için önce bu mesafenin ilk
kısmını kat etmez; tam tersine, kaplumbağanın veya aynı yönde gitmekte olması
muhtemel tembel bir ayının hızından bağımsız olarak tüm mesafeyi koşar. Hareket
bir yerde veya başka bir yerde değil bir yerden başka bir yere doğru
gerçekleşir: Hareket, farklı mekanlardaki edimlerin oluşturduğu bir dizi değil,
kesinlikle bir yerden başka bir yere gitmektir.[12]
Kuşkusuz ne Avrupa kaplumbağaya
benzemektedir ne de Türkiye Akhilleus’a. Ama Türkiye tiyatrosunun durumu
neredeyse Zenon’un idealist felsefi bakışını haklı çıkarır bir rotada seyir
etmektedir. İşin doğrusu, Türkiye tiyatrosunun Avrupa tiyatrosuna yüzünü
döndüğü andan itibaren gördüğü hep bir adım öncesi oldu. Türkiye tiyatrosu geç
kalmış tarihsel yolculuğunun kamburunu hep üzerinde taşıdı ve süreci bütün
olarak görüp hedefi buna göre belirleyemedi. Bu topraklarda tiyatronun bir
varlık zemini kazanamamasının en büyük nedenlerinden biri rotanın şaşmış
olması, süreci bir bütün olarak görebilecek bakıştan mahrum olunmasıydı.
Avrupa, tarihsel sürekliliği
içinde sanatsal ve estetik tartışmaların doruk noktasını yaşayıp, özellikle
avangardlar ve Brecht’in uygulamaları ile klasik Hegelyen dramın mezarını kazarak
ölüyü gömerken, Türkiye tiyatrosu henüz kendi rüştünü oluşturma anlamında bir
var oluş sancısı çekmekteydi. Tanzimatla yüzün batıya dönülmesi sonucu görülen
teatral pratik Aristotelyen ve Hegelyen anlamda yazılmış tiyatro anlayışlarıydı
ve bu anlayışın devşirilmesi 1960’lara dek sürdü.
Avrupa’da avangard akımların
boy gösterdiği, politik anlamda sınıfsal çatışkı ve çelişkileri işleyen tezli
oyunların yazıldığı, Brecht ve Hegelci dram ile bu anlayışı savunan Lukacs
arasında sert tartışmaların sürdüğü yıllarda ise Türkiye tiyatrosu, yeni
kurulmuş cumhuriyetin ilkelerinin belirleyiciliğinde kendine ulusal temaları
konu ediniyordu. Üstelik ulusal temaları, o ulusa ait olmayan farklı etnik
kimlikleri yok sayıp massederek yaratıyor ve Faruk Nafiz Çamlıbel’in yazdığı Akın,
Özyurt ve Akıncı Türkleri oyunlarında olduğu gibi, herkesin
“Türk” olduğunu ve “Türklük” bilincine sahip çıkılıp yaygınlaştırılması
gerektiğine ilişkin gerici ideolojik yönergelerle belirliyordu. Teatral gündemi
oluşturan konuların başında, yeni kurulan cumhuriyetin savunulması, sonrasında
ise kimi aksaklık ve olumsuzlukları törpülemeye yönelik güdük ve estetik
anlamda ön açıcı olmayan fikirler geliyordu. Bu noktada Türkiye tiyatrosunun
temel külliyatını, yeni kurulmuş bir devletin yürüme noktasında çektiği sancı
ve bu fikrin karşısına çıkan olumsuzlukları bertaraf etmeye yönelik yazım ve
uygulamalar oluşturmaktaydı. Bu teatral oluşların ideolojik zeminini ise yine
çoktan mezara gömülen Hegelci idealizasyon belirlemekteydi ve temel savunu
devletin bekası ve yüceltilmesi için çalışılmasına yönelikti. Aslında yaratılan
teatral var oluş, bir estetik konumlanış ve tiyatronun varlık zeminini yaratmaktan
ziyade onu yok eden bir çerçeveye sahipti. Kaygı, sanatsal bir tarz yaratmanın
dışında bir misyonun temsilciliğini üstlenmekti ve bu misyon evrensel değerler
üzerine değil ulusal değerler üzerine yükselmekteydi. 1920–30 yıllarında bu
değerler ekseninde var olmak, Avrupa’da burjuva sanat kurumlarına ve
değerlerine sınıfsal bir zeminden bakarak eleştiri okları yöneltildiği
düşünüldüğünde, Türkiye tiyatrosunun gerici hüviyete sahip olması demekti.
Öte yandan genelde sanat ve
özelde tiyatro yoluyla savunulmaya ve sağlamlaştırılmaya çalışılan devletin ve
cumhuriyetin burjuva niteliği konusunda yaşanan bilinç bulanıklığı, burjuva
sanat ideolojisini yeşerten bir varoluş koşulu yaratıldığını görmeye engel
oluyordu. Türkiye tiyatrosu varlık zeminini burjuva bir devletin savunusu
üzerine inşa etmekle, zaten ölü bir temel üzerine yükseliyordu. Başlarken ölü
bir temel üzerine yükselen Türkiye tiyatrosu, 1960’lara kadar da bu gerici
hüviyetten kurtulamadı. 1960’larla birlikte tüm alanlarda olduğu gibi tiyatroda
da temel gündemini dünyadaki toplumsal ve siyasal çalkalanmalar sonucu oluşan
yeni durumlar ve olaylar belirlemeye başladı. Bu, Türkiye tiyatrosunun politik
alana yöneldiği, asıl sorunun dar ulusal meseleler değil de sınıfsal ve siyasal
bir sorun olduğunun keşfedildiği bir süreçtir. Bu dönemi, dramatik tiyatro ve
misyon tiyatroculuğunun dar sınırlarının aşılıp yeni arayışlara yüzün
çevrildiği bir süreç olarak tanımlamak yanlış olmaz. 1950’lerin ikinci
yarısından sonra Türkiye burjuvazisinin kapitalizmle kucaklaşma yolunda yeni
atılımlar içine girmesiyle birlikte toplumsal ve siyasal alanda başlayan
değişimler ilk sinyallerini yine bu dönemde yazılan oyunlarda gösterir. Konular
artık kuruluş aşamasındaki gibi ulusal çıkar ve kaygılar yerine sistemin
çarpıklığına değinen politik dokunuşlar ve halkın bu sistemde yaşadığı
sıkıntılar olmaya başlar. Teatral söylem, sistemi hedefleyen politik
argümanlarla bezenmeye doğru bir yönelime girer. Bu dönem oyunlarının neredeyse
çoğunda görülen Brechtyen etki yalnızca epik diyalektik tiyatronun teknik
yönlerinin değil onun siyasal zemininin de izlerini taşımaktadır. Doruk
noktasında Brecht’in bulunduğu politik tiyatro Avrupa’ya tohumlarını çoktan
saçmış ve tüm tiyatral söylemleri etkilemişken, Türkiye tiyatrosu kendisi için
yeni olan bu tiyatral söylemle bu dönemde buluşur. Bu yeni teatral söylem, o
güne dek var olan teatral dilin tamamen dışında, ezilenlerin sesi olacak ve
onları harekete geçirecek bir dildir. Ne var ki bu süreç uzun sürmez ve
yerleşik bir gelenek yaratamaz. Darbelerle kesintiye uğrayan süreç bugünün
izlerinin de nedeni haline gelir.
Bugün gelinen noktada ise
tiyatro dünyasında söylenebilecek yeni bir durumun olmaması, geçmişin izlerinin
devam ettiğinin en büyük kanıtlarından biri. Tiyatronun bir varlık zemini kazanmış
olduğuna ise ancak görmek istemeyen gözler ve duymak istemeyen kulaklar
inanabilir. Temel estetik anlayışı hala, bedeni çoktandır toprağa karışmış olan
Aristocu ve Hegelci sanat belirlemeye devam ediyor ise bu tiyatro biçimine
yaşayan tiyatro demek en hafif deyimiyle aymazlık olur.
Tarihsel olarak
gerçekleştirilebilir olanı göstermeyen tiyatronun yaşayan bir tiyatro olabilmesi
ise pek mümkün görünmüyor.
14 Nisan 2006
[1] Peter Bürger, Avangard
Kuramı, Çev: Erol Özbek. (İstanbul: İletişim Yayınları, 2003), s.159.
[2] Louis Althusser,
“Materyalist Tiyatro Üzerine Notlar”, Mimesis, (Yıl: Nisan 1999, sayı
7), s. 143.
[3] L. Althusser, agy. S.146.
[4] L. Althusser, agy.s.143.
[5] P. Bürger. Ön.ver. s.62.
[6] P. Bürger. Age. s.55.
[7] A. Boal. Ezilenlerin
Tiyatrosu. Çev: Necdet Hasgül. (İstanbul: B.Ü. Yayınları, 2003), s.82.
[8] Estetik ve Politika,
(Haz: Ünsal Oskay) Eleştiri yayınları, 1985, s. 42.
[9] L. Althusser. Ön.Ver.
s.143.
[10] Tartışmanın ayrıntıları
için bkz. Estetik ve Politika. Ön.ver. s.222-226.
[11] P. Bürger. Ön.ver. s.165.
[12] A. Boal. Ön.ver. s.9.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder