Kürd dili Hicazkar konuşan bir şair: Mehmet Said Aydın

Şiir sanatı, üzerine çok düşündüğüm ama hiç yazmadığım bir alan. Şiir çünkü okunacak değil dinlenecek bir şeydir. Roman okunur, öykü okunur ama şiir dinlenir. Elbette okurken dinlenir. Diyeceksiniz ki bu dinlemeyi romanda ya da öyküde de yaparız. Evet, yaparız ama içinde şiir olan metinlerde yaparız. Örnek vermeyeyim.

Bunu demekle şiirin fıtratında ritimsel, müziksel bir ayin olduğunu söylemiş oluyorum. Şiir dinlenen bir şey benim için. Müziğin notayla değil de sözle yaşam bulmuş hali. Şiir üzerine çok düşünüp hiç yazmamamın nedeni bu; ben dinlediğim şeyleri yazmamayı, onların ezgi ve tınılarını hissetmeyi tercih ediyorum.

Şimdi de yazmayacağım ama Mehmet Said Aydın’dan bahsedeceğim. İtiraf etmeliyim ki ikinci yeniden sonra pek şiir dinlemiyordum. Yazan arkadaşlar beni bağışlasınlar ama bana neredeyse hepsi ikinci yeninin kötü bir taklidi gibi gelmiştir. İkinci yeniden sonra kendi ritmini ve müziğini yakalayamamış, ikinci yeninin (özellikle kare ası; Edip, Cemal, Turgut ve Ece’nin) sevimsiz ve özensiz taklidi olan bir şiir kuşağı oluştu çünkü.

Mehmet Said Aydın’ın şiirlerini okuyana kadar bu fikrim sabitti. Elbette “şayir burda memleketi neye benzetmiştir?” zırvalığının içine girmeyeceğim. Sonda söyleyeceğimi de şimdi söyleyeceğim: Mehmet Said Aydın’ın şiirleri kendi soluğunu, ritmini, tınısını, ezgisini yaratarak ikinci yeniden farklı bir müzik oluşturmuş bir şiirdir benim nazarımda.

Müzik erbapları daha iyi bilir ve olası hatamdan dolayı beni bağışlasınlar ama küçük bir analoji yapacağım burada. Halk müziğinde Garip diye bir ayak vardır. Sanat müziğinde Hicaz’a denk düşer. Dokunaklı, hüzünlü, insanın içini titreten bir makamdır Garip. Baraklar ve hoyratlar bu makamdadır genelde. Bazı Barak ve Hoyratlar, (ismi bile güzel) Hüseynî makamında başlar hatta ve sonra Hicaz’a döner. Bu makamdaki türkü ve şarkıları dinlediğinizde içinizde buruk ama güzel bir duygu oluşur. Esrik ve insanı etkileyen bir türden söz ediyorum. İşte Mehmet Said Aydın’ın şiirlerinin doku ve tınısında bunlar vardır. Onun şiirlerinin fıtratını biraz garip ve hicaz, biraz hüseynî oluşturur. Barak ve hoyrat dinlemiş gibi olursunuz da bunla kalınmaz. Derken araya bir dirhem bozlak da girmiştir.

Bu onun şiirinin kendine özgü ritmi ve kendine özgü bir soluğu olduğu anlamına gelir. Bu öz ikinci yeniden farklıdır. Baz olarak neden ikinci yeniyi aldığım tartışılabilir elbette. Ben şiirde ikinci yeniyi doruk gördüğüm, bugüne kadar hiç aşılamadığını düşündüğüm ve ondan sonra yazılan şiirlerin onun gölgesinde varolduğunu (dolayısıyla aslında gölgesiz olduğunu) savunduğum için ikinci yeniyi baz alıyorum.

Mehmet Said Aydın o gölgeden kurtulup kendi gölgesini yaratmış bir şair dokusuyla yazıyor şiirlerini. Hani garip dedik, hicaz ve hüseynî dedik; barak, hoyrat, bozlak tadında türküler vs var dedik ama kendine özgü de dedik. Evet, Mehmet Said Aydın kendine özgü bir şiir dinamiği tutturmuştur ve o özgünlüğün hamurunda elbette dengbejler, klamlar, Ehmedê Xanî’ler Feqiyê Teyran’lar ve Evdalê Zeynikê’ler vardır. Bu yüzden onun şiirine sanırım olsa olsa Kürd dili Hicazkar demek daha doğrudur.

Gençlik başımda duman hikâyeleri

Milenyum kuşağının edebiyat söz konusu olduğunda ilginç bir soluğu var. Buna anlatımda yüzeysel ama nihilizmi öngören, kitsch olmaktan kendine ait bir değer yaratarak kurtulmuş, şahsına münhasır edebi bir paradigma diyebiliriz.

Merkezinde yoğun duygu durumlarının, tutkuların, ele avuca sığmayan aidiyetsiz bir varoluşun bulunduğu; yalnızca yazanın derinlerde bir yerde yaşadığı yıkıcı duygulardan beslenen, büyük bir çoğunlukla yaşanmışlıkların düz, yüzeysel ve retoriğe kaçmadan, “edebiyat” yapmadan anlatıldığı bir edebi paradigma bu.

Bir anlamıyla kaçış edebiyatı diyebiliriz buna. Yazarın yalnızca kendini ilgilendiren sorunlardan, yaşadığı yabancılaşmadan, sistemin tüketici yanından ve bunalımlardan yazarak içe doğru bir kaçış (kurtulma) ya da arınma (korunma) bu edebi eylemin içeriğini; yitik ama kendini bilen, farkındalık düzeyi yüksek “uçarı ve serseri” bir jargon bu edebi eylemin biçimsel dinamiğini oluşturuyor.

Dünya böyle bir edebi paradigmaya elbette aşina. 60’ların Beat kuşağı ya da 18.yy Almanya’sında karşımıza çıkan Sturm und Drang (fırtına ve atılım) hareketi bir yönüyle bu edebi varoluşun soy kütüğünü oluşturuyor.

Beat kuşağının ebedi anlamda Heidegger’den Sartre’a, Nietzsche’den Camus’ya ve belli oranda Dostoyevski’ye dayanan varoluşçu özünün, müzikal anlamda karşılığı The Doors, Beatles, Jim Morrison ve Rolling Stones olduğunu söyleyebiliriz. Bütün bunların Sturm und Drang’ın genç Werther’iyle bir akrabalık ilişkisi olduğunu da söyleyebiliriz.

Bir boksörden beklenmedik hareket: entelektüel kroşe

Böyle bir girizgâhın müsebbibi, Giray Kemer’in “Olaylar Boksörün Pazı Sarmasını Yemesiyle Başladı” öykü kitabı elbette.

Üniversite öğrencisi, entelektüel, müzik tutkunu, yazmayı seven ve sevgilisinden ayrılmış hüzünlü ama uçarı bir boksörün hayattan, bunalımlardan kaçışına; bir anlamıyla milenyumun yeni genç Wertherlerinin acılarına, hüzünlerine okuru tanık eden içe dönük öykülerle dolu Giray Kemer’in kitabı.

Bir yönüyle gençlik başımda duman ilk aşkım ilk heyecan tadındaki kitapta sevgilisi tarafından terk edilen Werthervari boksör, bunalımını ot, sigara ve içki içerek; tutkusunu ve heyecanını Nick Cave, Springsteen, Doors, arada Müslüm Gürses ve Orhan Gencebay dinleyerek; öfkesini ise kavga ve boks ile manipüle etmeye çalışır. Bütün bu şarkılar, içmeler ve kavgalar hem içe kaçışın ve hem de hüznün isyan halinin en güzel ifade biçimidir ona göre. İstesek yazarın “serseri” jargonundan ve anlatımlarından yola çıkıp bütün bu kaçışların sistemle bağlantısını kurabilir ve öykülerin alt metninde aslında sistemin insanlar üzerinde yarattığı bunalımın sosyolojik ya da politik izlerini sürebiliriz. Ama Giray Kemer denizin üstündeki köpük misali düz ve içinden geldiği gibi anlatımıyla Witgenstein’in “dünya olduğu gibi olandır” sözünü hatırlatırcasına buna hiç gerek olmadığını imlemektedir biz okurlara.

Her şeyden önce şunu söylemek gerekir ki Giray Kemer’in kitabında bir sıcaklık ve samimiyet var. Hani klişe olacak ama hayata dair karşılaşılabilecek ne varsa, onları tumturaklı büyük bir söyleve ve söyleme kaçmadan, caka satmadan; anlatılan hikayeler can sıkıcı bir bunalımla hemhal olsa da okuyanı sıkmadan ve bunaltmadan, keyifle okunabilir bir halde yazmış.

Yazarın kendi yaşanmışlığını, deneyimlerini, bunalım ve hezeyanlarını anlattığı bu tür tutku ve duyguların ağırlıkta olduğu iç metinlerde genellikle okurda, “bunlar beni niye ilgilendirsin ki?” benzeri, çoğu zaman haklı ve meşru serzenişler olur. Okurla yazar arasındaki bu ezeli paradoks ince bir çizgidir ve o çizginin sınırlarını bu tür metinleri kuran ve yazan yazarlar belirler. Giray Kemer’in öykülerinde bu türden bir serzenişe kapılmıyor olmamızın önemli nedenlerinden biri, aslında çoğumuzun öyle ya da böyle yaşadığı hüzün, mutluluk, kaçış ve bunalımlarımızın bam teline dokunup, bizle hemhal olmasıdır. Hatta belki en önemli nedeni, bizle hemhal olurken bu durumları yaşayan karakterin de tıpkı bizler gibi bu problemleri çözememesi ve sürekli tökezlemesidir.

Birbirleriyle ilintili, devamlılığı olan öykülerin tümü kendi başına okunabilir bir niteliğe de sahip. Tek tek okunduğunda öyküden çok bir nevi (kendiyle dertleşme anlamında) günlük hissi yaratsa da totalde ve başlıkları görmezden geldiğimizde pekâlâ uzun bir öykü olduğu sonucunu çıkarabiliriz.

Olaylar Boksörün Pazı Sarmasını Yemesiyle Başladı, jargonu “uçarı ve serseri” ama soluğu ve dimağı naif, edebiyatı samimi, kroşesi entelektüel bir öykü kitabı. Milenyum gençliği edebiyatının halet-i ruhiyesi de başka türlü anlatılamazdı zaten.

Gerçeklerin kararttığı Mai’ler ütopları öldüren Siyah’lar

Romanlardan ve büyük oranda hayattan öğrendiğimiz kadarıyla aydınların talihi hep makûstur: (u)mutsuzluk ve hayal kırıklığı… Hayaller ve ütopyalar onların varoluş dinamiğiyse şayet, gerçeğin kara duvarı da bu varoluş dinamiğinin parçalandığı andır. Sonrası simgesel ya da gerçek bir ölümdür.

Werther’den, Naçayev’e, Raskolnikov’dan, Herzen’e, Rimbaud’dan, Selim Işık’a, edebiyatın gerçekliği içinde Mai’nin gönüllü temsilcileri olarak Siyah’lara karşı mücadele içindedirler. Gelin görün ki gerçeğin edebiyatı bambaşkadır; Siyah her zaman kendi solgun rengini korumaktadır ve o koyu karanlık Mai’liği absorbe etmektedir. Siyah, bir ölü toprağıdır. Sonrası hezeyandır.

Ahmet Cemil’i, Ali Şekip’i yahut Hüseyin Nazmi’yi diğerlerinden ayıran bir fark yoktur. Bir fark ise eğer, tek farkları, yaşadıkları coğrafyadır. Onlar, Halit Ziya eliyle edebiyatın romantik yolcuları arasına karışmış bir Herzen, bir Rimbaud, ya da genç Werther’dir. Kendilerine ait olmayan bu dünyada kendilerini yaşamaya çalışan, yaşayamadıkları kendileri ve bu dünyaya yabancı ütopyaları ile çıkmaz bir sokakta yollarını kaybeden Mai’lerdir tümü de.

Halit Ziya’nın Mai’si Ahmet Cemil’dir. Ensesine dökülmüş uzun sarı saçları ve ağzında kayıtsızca bulunan sigarası ile Rus romanlarından çıkmış gelmiş ilk terörist Naçayev’i, yapamadığı devrimle kendi içinde sürgün Narodnik Herzen’i ama illaki Çehov’un Treplev’ini andırmaktadır biraz da.

Kendince büyük düşleri vardır Ahmet Cemil’in. Büyük bir edip olacak, altına imzasını gururla atacağı büyük edebi eserler yazacaktır. Bu Mai’likler içinde “Baran-ı Elmas” altında ıslanan müphem bir ütopisttir Ahmet Cemil. Müphemliği, ütopyaları ile gerçekler arasında sıkışmışlığıdır. Bu mutat yaşam içinde, “fikri o maruf zeminlerde bocalamaktan kurtaracak” ve kendini “birisi” yapacak eserinde görür geleceğini.

Ah, o eser yazılıp da intişar ettiği zaman ben büsbütün başka bir adam olacağım! Kendimi birden yükselmiş göreceğim, o zaman: ‘Ben bugün şu toprak parçasının üzerinde birisiyim!’ diyebileceğim…

Ne var ki, “hakikat daima huylanın dunundadır” ve babasının ölümüyle düşleri de ölür: Mai hayaller yaşarken ilk kez Siyah’la karşılaşır. Ailesinin geçimi onun omuzlarındadır ve Siyah’ın sert duvarı onu bozguna uğratmıştır: para kazanmak için çalışmalıdır. Düşleri ve ütopyaları gittikçe uzaklaşır kendinden. Yaşadıkları hep hayal kırıklığı olmuştur ama umutludur ve kendini avutmaktadır Baran-ı Elmas düşleriyle.

Yaşam gerçeklerinin düş “gerçeklerinden” her zaman baskın olduğu, Ahmet Cemil’in hayatında günden güne daha bir somutlanmaktadır. Sevdiği, yapmak istediği işi yapmaktadır aslında; kitapların içindedir ve çeviriler yapmakta, Mir’at-i Şuun’a (olayların aynası gazetesi) yazılar yazmaktadır. Ne var ki bu durum onun hayalinde canlandırdığı bir durum değil bir zorunluluktur. Bu zorunluluk içinde düşlerine, ütopyalarına yer yoktur. Ahmet Cemil’in durumunu, yine onu yaratan olarak en iyi Halit Ziya tarif etmektedir; “Mai hülyalar içinde yaşamak için yaratılmışken siyah bir uçuruma yuvarlanacaktı.”[1]

Öyle de olur. Tarihsel tekerrür (makûs talih) Ahmet Cemil için de vuku bulur. Hayallerini gerçekleştiremediği gibi en yakın arkadaşlarından Hüseyin Nazmi’nin kız kardeşi Lamia’ya olan aşkı da aynı Siyah duvara çarparak dağılır. Lamia başka biriyle evlenmiştir. Ahmet Cemil için hayat artık, “taşınamayacak bir yük hükmündedir”

Ahmet Cemil’in bundan sonraki yaşamı yarı Werther, yarı Herzen gibidir. Ütopyaları gerçeğin Siyah duvarına çarparak paramparça olmuş Herzen gibi romantik bir sürgün ya da sevgilisi Lotte’nin, “Bu sondur Werther! Beni bir daha görmeyeceksiniz!”[2] sözüyle umudunu yitirmiş genç Werther’dir. Sürekli gittiği kardeşi İkbal’in mezarına bu kez başka bir kimlikle gidecek ve “Bak! Ben de senin gibiyim, o kadar genç öldüğüne üzülmemen için sana kendimi göstermeye geldim” diyecektir. İçinde bulunduğu durumla, kardeşi İkbal’in durumu arasında bir fark görememektedir artık.

Başka bir kimlik… Ahmet Cemil’i en iyi tarif eden bir tanımlama olmaktadır bu andan itibaren. Artık Mai’likler içinde baran-ı elmas hülyaları kurmamaktadır. Dahası, Mai ile Siyah’ın kavgasında galip gelen Siyahtır. Ahmet Cemil için yaşamın rengidir bu artık. Koyu bir karanlıktır onun yaşadıkları. Yaşamın acı yüzü Mai’likleri karartmış, düşleri ve ütopyaları Siyah’ın acımasız karalığı altında ölmüştür. Ölümü düşünse de ölmez Ahmet Cemil. Ama Werther gibi ölüme yazgılı, Herzen gibi kendi içinde romantik bir sürgün ve Treplev gibi Mai bir ölüdür. Gökten artık baran-ı elmas değil, “sanki bir baran-ı dürr-i siyah” yağmaktadır.

Bu siyah bir gece idi… öyle bir gece ki gökler bütün kandillerini söndürerek denizlere gayp aleminin gizli şeylerini dökmek için hazırlanmış gibiydi…yalnız vapurun kırmızı feneri bu siyahlıklar arasında açılmış uzak bir kırmızı göz gibi parlıyordu.

---

[1] Asım Bezirci, Seçme Romanlar, Evrensel Basım Yayım, İstanbul 1973, s. 58

[2]J. W. Goethe, Genç Werther’in Acıları, Öteki Yayınları, İstanbul 1992, s. 126

Hatıramda Kalan Romanlar

Borges’in sanırım yazdığı en ilginç ve çarpıcı anlatısı. Yalnızca bir öykü olmaktan çok öte, felsefi ve toplumbilimsel derinliğe de sahip “Yolları Çatallanan Bahçe.” Anlatı labirentinde kaybolmanın bir anlatıcı için ne anlama geldiği bundan daha iyi hikaye edilemezdi diye düşünürüm. Özellikle yazıyla edebi düzlemde haşır neşir olanların başucu niteliğinde bir eser.

Bugüne kadar edebiyat ve eleştiri kuramlarıyla haşır neşir olmuş Tery Eagleton’un ilk ve tek romanı. Buna esprilerin, küfürlerin gırla gittiği oldukça eğlenceli felsefi bir roman diyebiliriz. Witgenstein, Bertrand Russal, Bakhtin, bir İRA militanı ve Ulysses’in meşhur karakteri Leopold Bloom bir araya gelip bol bol tartışırsa ne olur? Azizler ve Alimler olur…

Bir dönem romanı "Gece ve Gündüz." Virginia Woolf’ün modernist üslubuna alışkın olanlar gerçekçi üslupla yazdığı bu romanı okuduğunda “yadırgayabilir.” Çünkü ikinci romanı bu ve sonraki güçlü romanlarının da habercisi. Kadın hakları, sınıfsal eşitsizlik, özgürlük ve aşk bu romanın temel dokusunu oluşturuyor.

Gerek kurgusu gerek üslubuyla etkileyici, öykü ve masal diliyle harmanlanmış bir roman. Çöplüğün üzerine inşa edilmiş bir mahallenin masalını anlatıyor Latife Tekin bu romanda. Güzel bir masal roman.

Türk sinemasını kış uykusundan uyandıracak bir anlatı: Kış Uykusu

İtiraf edeyim, Nuri Bilge Ceylan’ın sıkılmadan izlediğim tek filmi Bir Zamanlar Anadolu’da idi. Ama Kış Uykusu’na giderken aklımda bu film değil daha çok Uzak, Mayıs Sıkıntısı, İklimler ve Kasaba filmleri vardı. Filmin süresine baktım, 3 saat 16 dk. Gözümün önünden bu filmler geçti. Yine mi sıkılacağız? Hem de 3 saat 16 dakika. Hatta yine itiraf edeyim, salona girene kadar ayaklarım geri geri bile gitti. 3 saat Uzak gibi (hadi Uzak’ı eleyelim) Mayıs Sıkıntısı gibi Kasaba gibi hele hele İklimler gibi bir film izlenmez çünkü.

Koltuğa oturduğumda hala çıkma şansım vardı. Eğer sağımda solumda oturanları rahatsız edeceğimi düşünmesem verdiğim paraya acımayacak ve çıkacaktım. Ben bunları düşünürken işte, film başladı. İlk kare: Son derece basit bir görüntü. Her zamanki Nuri Bilge Ceylan fotoğrafı. Aydın isimli karakteri canlandıran Haluk Bilginer Kapadokya’nın eşsiz güzellikteki vadi eteğinde durmuş düşünceli bir halde boşluğa bakıyor. Sonra anladım, bakmıyor. Oraya mantar toplamaya gelmiş. Bakışında, duruşunda yalnızlık, sıkıntı vs elbette var. Ama ondan da öte bir horlanmışlık, kendini kendine bile kabul ettiremeyen insanın çaresizliği ve bilinemezliği var. Benim gibi Nuri Bilge Ceylan filmlerine önyargıyla giden bir seyirci için iyi bir şeyle karşı karşıya olduğunuza dair önsezilerinizi harekete geçiren bir ilk sahne bu. O kareye bakarken (belki edebiyatla daha fazla haşır neşir olduğumdan) aklımdan geçen şuydu; bir romanın etkileyici ilk cümlesi gibi bir sahne bu. “Gregor Samsa bir sabah devcileyin bir böcek olarak uyandı” gibi mesela. Neredeyse böyle bir cümleydi. İlk cümleden sizi sarıp sarmalayan romanlar genelde güzeldir. Sizi keyifli bir yolculuğa hazırlar. Dönüşüm romanının güzel olacağı bu ilk cümleden bellidir.

Bir kareden bu anlamlar çıkar mı? Her filmde çıkmaz. Yalnızca derin ve güçlü anlatımların, o güçlü anlatımları iyi gösterebilen marifetli oyuncuların becerisidir o. Filmi izlediğinizde o kareye tekrar döner ve çıkardığınız bu anlamları pekiştirirsiniz. O kare yukarıda zikrettiğim Kafka cümlesi gibi bir şey işte; “Aydın bir sabah devcileyin bir böcek olarak Kapadokya’da uyandı.” Kış Uykusu’nun keyifli bir yolculuk olacağını oradan hissettim.

Ne vardı o ilk sahnede? Soruyu genelleştiriyorum; Kış Uykusu’nda ne vardı? Aydın bunalımı, küçük burjuva kaçışlar, sıkışmışlık sendromu gibi klişeleri (ve bu tarz okumaları) geçiyorum. Kaldı ki filmin bunları baz alarak yapıldığını falan da düşünmüyorum. Bunlar filmin doğası gereği geçerken değinilen light motifler bana göre. Ama filmin içinde en önemsiz detaylar. Nuri Bilge Ceylan bunlardan daha gerçek, daha inandırıcı noktalardan hareket ediyor ve insanın bilinemeyen ve aslında hiçbir zaman bilinemeyecek bir varlık olduğu, o bilinemezliğin de mistisizme ya da agnostisizme düşmeden anlatılabileceğine dair derin bir çizgide kamerayı oynatıyor. Kış Uykusu’nun aurasını bu bakış yaratıyor kanımca. Sonra sahne sahne, insanın o bilinemez varlığı anlatılırken, kendini tanıyabilmek için nasıl bir çaresizliğin içinde debelendiği anlatılıyor. Ve bence en önemlisi (hatta filmi bu denli etkileyici ve güçlü kılan) bütün bu ince hat üzerinde gezerken profana düşmeden (çoğu sanat ürünü düşer çünkü o duruma), insanın o müphem sınırları içinde kalarak insanlığın evrensel hikayesinin ne kadar güzel anlatılabileceği gösteriliyor.

Nedir ki bu profan? Profanın birkaç anlamı var. İlki dünyevileştirmek, maddileştirmek diyebiliriz. Kutsal şeylere karşı saygısızca davranmak anlamına da geliyor. Bir de bayağılaştırmak ve özensizce kullanmak gibi bir anlamı var. Bütün anlamlar birbiriyle paralel. Film, işte insanın sınırsız müphemliğini, bilinemezliğini işlerken bu anlamların tuzağına düşmüyor. İnsan “kutsal” bir varlıktır diyeceksek, o kutsallığı deforme etmiyor; neden sonuç eksenli bir ufukla söylemini baltalamıyor örneğin. N. Bilge Ceylan, çaresizliğin doruklarında yaşayan insanları (evet insanları, yalnızca Aydın karakterini değil), nedenini açıklamaya ihtiyaç duymadan, o büyük çaresizlik sorunsalıyla karşı karşıya bırakıyor. Aydın ya da değil, her insanın yaşadığı içsel ya da dışsal büyük çaresizliği var o filmde. Arabanın camını kıran o çocuğun film boyunca tuhaf ve etkileyici bakışı, filmin sonlarına doğru birden sinirle müthiş bir Shakespeare tiradı okuyan saf ve naif (görünen) öğretmen, Aydın’ın ablası Necla (ve o müthiş kötülük üzerine konuştukları sarsak sahne) ve Aydın da dahil bütün karakterler insanın bilinmezliği ve büyük çaresizliği üzerine derin bir yolculuk değil de nedir?

Filmin tek tek bütün sahnelerini anlatmaya ve bu minvalde çözümlemeye gerek yok. Böyle bir derdim de yok. O müthiş para sahnesini getirin gözünüzün önüne yeter. Oradaki imamı (Serhat Kılıç), İsmail’i (Nejat İşler) ve filmin en büyük çaresizi Nihal’i (Melisa Sözen) getirin. İnsanın büyük ve trajik ikilemidir o sahne. Para alınmalıdır esasen ama işte insan hangi durumda ne yapacağı tam olarak kestirilemeyen akıl ve his paradoksu içine sıkışmış bir varlıktır. İnsanın bilinemezliği burada yatmaktadır biraz da.

Ben filmin bunu bütünüyle anlatabildiği için derin, en küçük roldeki oyuncunun bile bu derinliğin içinde kaybolduğu ve bu kayboluşu gösterebildiği için etkileyici, boşluksuz ve güçlü diyaloglarıyla derinliği ve etkileyiciliği pekiştirdiği için büyük bir anlatı olduğunu düşünüyorum. Böyle olduğunu düşündüğüm için de, (yukarıda da zikrettiğim), filmin basit bir aydın bunalımı ya da küçük burjuva dünyanın serencamı olduğunu düşünmüyorum. Hatta bu temanın da artık bir bayağılaşmak anlamında profan olduğunu, filmin özenle bu bakıştan kaçtığını söyleyebilirim. Bence bu bakıştan kaçtığı için Kış Uykusu izlenmeye ve üzerinde konuşulmaya değer bir film.

Son olarak bir vurgu daha yapmak gerek kanımca. Kış Uykusu yalnızca Nuri Bilge Ceylan’ın değil bir bütün olarak Türk sinemasının doruk noktasını oluşturuyor bence. Ve aşılması zor bir nokta olduğunun altını çizmek gerek. Bu satırların yazarına göre Türk sinemasında insanı bütün yönleriyle anlatan Yılmaz Güney’in koyduğu ve aşılamayan bir çıta vardı. Kış Uykusu ile bu çıtayı Nuri Bilge Ceylan’ın devraldığını söylemem lazım.

Bir de bundan sonra Nuri Bilge Ceylan sineması diyince aklıma Bir Zamanlar Anadolu’da filmiyle birlikte bu filmin gelecek olmasını da (ama daha çok bu filmin gelecek olması) kendime not olarak düşüyorum.

Nuri Bilge Ceylan’ın “tutkuyla sevdiği yalnız, güzel” ve ölüler ülkesi: Bir Zamanlar Anadolu’da

Nuri Bilge Ceylan tuhaf bir yönetmen. Onu ilk “Koza” adlı film ile tanıdık. Ardından gelen “Kasaba”, “Mayıs Sıkıntısı” ve özellikle Cannes film festivali de dâhil pek çok festivalde ödüle boğulan “Uzak” ve “Üç Maymun” filmleri ile sinema dünyasında adından söz ettirdi. Ama bizden ziyade daha çok yurt dışında adından söz ettirdi.

Onun sinemasının nevi şahsına münhasır bir dili ve biçemi var. Aslında “dili var” tabiri algı kalıplarımızı içinde her ne kadar “konuşmakla” ilintili bir durum olsa da, Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinde bunu söylemek pek kolay değil. Zira onun sineması “konuşarak” değil de “susarak” anlatanlardan müteşekkil dilsiz bir konuşanlar topluluğu; sıkıntılı, kasvetli, puslu insanlar güruhu. Haliyle onun sinema dili için de aynı şeyi söyleyebiliriz: sıkıntılı, kasvetli, puslu bir sinema Nuri Bilge Ceylan sineması. Gitmek isteyip de gidemeyen, konuşmak isteyip de konuşamayan, gülmek isteyip de gülemeyen, hatta ağlamak istese de bunu bile yapamayan, yaşama “yabancı” kalmış mutsuz insanlar resmi geçit yapmaktadırlar onun sinemasında. Nuri Bilge filmlerini izlediğimizde “şu varoluş denilen şey hakikaten sıkıntılı bir şey midir?” diye iç çekmemek elde değil.

Bir Zamanlar Anadolu’da filmi aynı üsluba sahip olsa da, durum biraz daha farklı. Fark şu ki, burada insanlar daha çok “konuşuyor” ve sıkıntı, kasvet, bunalım, polisiye bir durum üzerine kurgulanmış olaylar dizgesi zemininde vuku buluyor. Birazdan değineceğimiz, bu filmin diğer filmlerinden ayrıldığı noktaya gelmeden önce şunu da söyleyelim ki, Nuri Bilge Ceylan, merak olgusunu sanırım en çok bu filminde kullanıyor. Belki “Üç Maymun”u da buraya yaklaştırabiliriz.

Ölüler diyarı Anadolu…

Bir Zamanlar Anadolu’da bir cinayet öyküsü. Hikâye yalın aslına bakılırsa. Anadolu’nun bir kasabasında bir cinayet işlenmiştir. Cinayeti işleyen kişi bellidir lakin ölünün nereye gömüldüğü belirsizdir. Katil (Fırat Tanış) ölüyü nereye gömdüğünü hatırlamamaktadır. Ya da hatırlamak istememektedir. Ya da bilerek göstermeyi tercih etmemektedir. İşte filmin en çarpıcı ve etkileyici yeri bu kısmı. Zira 2.30 dakikalık filmin 1.20 dakikası, katilin yeri göstermesi/gösterememesi/göstermek istememesi eksenlerinde dolanıyor ve bu ana kadar olan her şey karanlıkta geçiyor.

Katilin ölüyü gömdüğü yeri itiraf ettiği an henüz gece. İtiraf gerçekleştiği için sabah olacak ve domuz bağı ile bağlanmış ölü, sanki gerçekler karanlığın örtüsüne gizlenmiş anlamını pekiştirircesine hava aydınlandığında gömüldüğü yerden çıkarılacak. Öyle de oluyor. Sabah, ölü gösterilen yerden çıkarılıyor. Ölü toprak altından çıkarılıyor fakat sır çözülebilmiş değil. Nuri Bilge Ceylan, minimalist göstergelerle sır içine sır katıyor.

Bu da Nuri Bilge Ceylan’ın bu filmini başka türlü okumamıza olanak sağlıyor. Nuri Bilge Ceylan, estetik biçeminden taviz vermeden son derece politik bir bağlam yaratarak, kendi filmografisinden de ayrılıyor. Bu filmde “konuşan” yalnızca insanlar değil, filmin kendisi de “konuşuyor.”

Peki neyi konuşuyor?

Malumun ilanıdır ki Anadolu topraklarının altı, katilleri ile birlikte gün yüzüne çıkartılmayı bekleyen ölülerle dolu. Tıpkı filmde cinayete kurban giden maktül gibi, kimliği belli olmayan binlerce ölünün üstüne kurulu bir coğrafyada yaşıyoruz. Ve yine tıpkı filmde imlendiği gibi, katilleri de, (filmdeki katil Fırat Tanış gibi) ya nereye gömdüklerini hatırlamayan, hatırlamak istemeyen ya da hatırlamaktan bilerek imtina eden insanlardan oluşuyor. Herkes katilin kim ya da kimler olduğunu biliyor ama bir anlamıyla da bilmiyor, bilmezden geliniyor. Ülkenin, hala aydınlatılması gereken ve toprak altından çıkarılmayı bekleyen ölüler ülkesi olduğu düşünüldüğünde, filmin gösterge boyutuyla paralel bir yönü olduğu açığa çıkabiliyor. Film, yukarıda da belirttiğimiz gibi, ölü toprak altından çıkarılana kadar karanlıkta geçiyor. Bu bir gösterge ise ve gösterge sosyolojik düzleme taşınacaksa şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Anadolu hala karanlıkta bir ülke.

Filmin konuştuğu salt bu değil tabi. Anlamlar, göstergelerle birlikte derinlik kazanıyor ve geçmişte yaşanmış bir cinayet için otopsi istemeyen savcı, öldürülen cesede otopsi yaparken, cesedin canlı canlı gömüldüğünü rapor etmeyen doktor da, göstergeler silsilesi halinde suça iştirak ediyor.

Belki de filmin en etkileyici, oldukça estetik sahnelerinden biri tam da doktorun, maktülün canlı canlı gömüldüğü gerçeğini sakladığı ve bunu yapmakla suça iştirak ettiği sahnedir. Otopsi yaptığı cesedin kanı doktorun yüzüne sıçrar. Silmeye çalışsa da sıçrayan kan silinmez. Bunun toplumsal göstergedeki izdüşümü alenidir aslında. Anadolu’da toprak altında “belirsiz” faillerden dolayı yatan ölülerin kanları, suskunluğun yarattığı ortaklıktan dolayı herkesin yüzüne sıçramıştır. Gece güne dönmeden de yüze sıçrayan bu kanı silmek, temizlemek, aklanabilmek pek mümkün görünememektedir.

Nuri Bilge Ceylan bu türden bir okumaya açık son derece çarpıcı bu filmiyle, kendi sinematografisi içinde bambaşka bir yerde durmaktadır. Ve bu durduğu yer hiç de kötü bir yer değildir.

MODERNİZMİN HARİTASI: CİHAN PAZARI, KEŞİF VE İLERLEME MUHASARASI

Aslına bakılırsa modernliğe ait tüm verilerin temelinde, uzak denizlere açılıp yeni yerler keşfetmeye, deniz aşırı ülkelerde pazar yaratmaya ve hiç durmamacasına “ileri” gitmeye şartlanmış İspanyol ve Portekizli gemiciler bulunmaktadır. 15. ve 16. yy. ortalarında Colombus’un Amerika’ya, Vasco dö Gama’nın ise Avrupa’dan Hindistan’a yaptığı açık deniz gezileri “ilerleme” fikrinin de tetikleyicisiydi. (bilimin temel yasası: hep ileri giderseniz sonuçta başladığınız noktaya gelirsiniz.) Batı, Doğu’ya, ilkel durumlarından kurtulmaları için “uygarlık” götürüyor, karşılığında Doğu’nun el değmemiş zenginliklerini gün yüzüne çıkararak onları sömürgelerinin arka bahçesi yapıyordu. Adına Aydınlanma ya da modernite denilen dönem, bu bilinmedik kıyıların sömürü keşfiyle başladı.

Sonrasında Marks bu durumu ilkel sermayenin oluşturulma süreci olarak okuyup, “Amerikanın keşfi ve ümit burnunun aşılması ortaya çıkmakta olan burjuvazi için yeni alanlar açtı”[1] diyerek kapitalizmin tohumlarının atılma süreci olarak saptayacaktı. İspanyol ve Portekizli gemicilerin pupa yelken “ileri” gitmesi yalnızca yeni ekonomik modelin değil, sonrasında Rönesans ve aydınlanmayı başlatacak olan akıl merkezli bilimsel düşüncenin de tohumlarını serpmiş oldu. Bazılarınca modernitenin Rönesansla başlamasının nedeni de din ve tanrı merkezli düşünceden akıl ve insan merkezli düşünceye doğru gerçekleşen bu bilimsel ilerlemedir.*

Hangi noktadan bakılırsa bakılsın çoklu bir anlama sahip olan “ilerleme” fikri, modernitenin anahtar kavramını oluşturmaktadır. Bu nedenle miladı Rönesansla başlatanlar kadar coğrafi keşiflerle başlatanlar da pek haksız sayılmazlar. Her iki durumda da “ilerleme” fikri temel bir düstur olarak ortaya çıkmakta; birinde ekonomik ilerleme temel alınırken diğerinde akıl ve felsefi düşüncenin gelişimi temel alınmaktadır. Ne var ki, neden ve sonuçlar yan yana getirildiğinde iki durumun da birbirini beslediği gözlerden kaçmaz: kapitalizm ve akli ilerleme birbirinin hem sonucu hem de nedenidir. Bu husus nazar-ı dikkate alındığında, kapitalizmin oluşumuyla akıl ve bilimin ilerlemesini aynı rahimden çıkmış çift yumurta ikizleri olarak değerlendirmekte de bir beis yok. Bu rahime modernite diyeceğiz.

Habermas’ın da belirttiği gibi modernite ya da modernlik adlandırması, bir dönem tarifi olarak eski sistemden yeni bir sisteme geçişi betimlemek için kullanılmaktadır. Sözü edilen dönem, çizgisel bir değişimden ziyade paradigmatik bir dönüşümdür. Bu paradigmatik dönüşümün ilk ayağını yeni bir ekonomik düzenleme oluştururken, üst yapıda, bunun dolaysız yansıması olan toplumsal, kültürel ve bilimsel bir dönüşüm izler. Abel Jeannıere’nin, “moderniteye geçişi belirleyen dört devrim” dediği, “bilimsel, siyasal, kültürel, teknik ve endüstriyel devrimler”[2] bu yeni dönemin adıdır. Bu yeni döneme kapitalizm diyeceğiz.

Modernizmle kapitalizm arasındaki dolaysız ilişkinin çimentosunu ilerleme bağlamında akıl oluşturmaktadır. Alain Toureine’nin “Modernliğin Eleştirisi” adlı kapsamlı çalışmasında kapitalizm ve modernizm arasında ilişki kurmasına neden olan da aydınlanmayla başlayan akılcılaşmanın zuhur etmesidir. Toureine’e göre modernist ideoloji aydınlanmayla birlikte yalnızca fikir alanında değil piyasa ekonomisinde de akılcılaşmayı zorunlu kıldı. Piyasa ekonomisi iktisadi akıl sayesinde kapitalizm biçimine büründü ve aklın araçsallaşması ivmelenmeye başladı. Böylece modernist ideoloji insanı baskılayan, sömüren, eşitsizliği körükleyen araçsal aklı yarattı ve akıl sayesinde dinsel olan yıkılsa da aklın kendisi dinselleştirildi.[3]

Aklın dinselleşmesi metaforu ile yüzümüzü Max Weber’e döndüğümüzde daha somut bir saptama olan “Protestan ahlakı” ile karşılaşırız. Yalnızca Touraine’nin değil, modernizm, aydınlanma ve kapitalizm bağlamı üzerine fikri incelemelerde bulunan tüm düşünürlerin yüzünü döndüğü Max Weber, kapitalizmin ruh halini çözümlediği, “Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu” adlı çalışmasında, bu yeni dönemin temel öğretisinin “yalnızca ticari zekâ” olduğunu belirtip, söz konusu “ticari zekânın” yalnızca kazanma amacına endekslendiğinin altını çizerken, yeni sistemin eski sistemle farkını da ortaya koyar:

Kazanmak, insanın yaşamının amacıdır, yoksa maddi yaşam gereksinimlerini karşılayacak amaç değildir. Bu ihtirassız duyguların bütünüyle ‘doğal’ olgular diyebileceğimiz olgulara anlamsız dönüşümü kapitalizmin, açık ve o kadar da mutlak temel bir ilkesidir. Bu ilke kapitalist etki altında olmayanlara yabancıdır.[4]

Fark, “büyünün bozulduğu” noktada kendini gösterir Weber’e göre. Kapitalist ilerleme, modernitenin aydınlanmacı yönüyle buluştuğu noktada eski çağlarda var olan “büyü” bozulmaya başlar ve “böylece kapitalizmin daha ileri düzeydeki gelişimi bilimsel ‘ilerlemeye’ duyulan bağlanma aracılığıyla dünyanın büyüsünün giderilmesi tamamlanmaktadır.”[5]

Bilimsel ilerlemeye duyulan bağlanma, eleştiri ve kuşkuculuğun yükselişini, keşifler yoluyla bilgi ve deneyimlerin çoğalımını sağlayarak eleştirel aklı yani moderniteyi yaygınlaştıran bir işleve bürünür. Aydınlanmayla vuku bulan eleştirel akıl, doğa ve toplum ilişkilerini dinsel buyruktan kurtararak bilinebilir hale getirir ve akli dönüşüm bilinemeyen doğayı ve insan ilişkilerini dönüştürerek egemen bir motif haline getirir. Modernizm, aklı, düşünce ve eylem düzleminde belirleyici bir kategori olarak egemen kılar. Düşünsel düzlemini aydınlanma değerlerinin, eylemsel düzlemini ise kapitalist birikimin ve çoğalımın oluşturduğu akılsallaşma durumunun, Weber’e göre epistemolojik anlamını aşan politik bir işlevi bulunmaktadır. Daha sonra Frankfurt okulunun da temel eleştirel momentini oluşturacak olan bürokratik, totaliter ulus devletlerin ortaya çıkması aklın araçsallaşmasının göstergeleri olarak ortaya çıkacaktır. Kapitalizm ve bilimsel bilgi süreçlerinin birbirine koşut olarak gelişme göstermesi ve kapitalizmin modernist aklının, mekanist, determinist dünya algısı ve pozitivist düşünceye ivme kazandırması, araç-amaç ilişkilerinde bir yer değişikliğine yol açmış ve araçsal akıl toplumsal baskı mekanizmalarının meşrulaştırılmasının zemini haline gelmiştir.

Hikmet Kıvılcımlı, feodalizmin bağrından çıkmış “ilerlemeci” yeni sınıfın ticari zekâlarına bakarak, “Cihan pazarı ve uzak dış ticaret kapitalizmi yaratır” diyordu. Bu temel belirlemeye bir kelime daha ekleyerek sonuç çıkarmak mümkün: “Cihan pazarı ve uzak dış ticaret moderniteyi, modernite ise kapitalizmi yaratır.” Kapitalizmin ise savaşlar ve yıkımlarla dolu insansız bir dünya yaratması kaçınılmazdır ve çok geçmeden bunu yaratmıştır da. Buna da modern kapitalizm diyeceğiz.

Modern aklın muhasarası

Marks burjuvazinin tarih sahnesine çıkışını feodal, ataerkil ilişkilere son vermesi nedeniyle devrimci bir rol olarak tanımlıyordu. Marks’ın bu iktisadi çözümlemesine koşut olarak Habermas’sa aydınlanma filozoflarının modernizm projesinin fikri yönünü olumlayan bir yaklaşım göstermekteydi. Habermas’a göre, “Onsekizinci yüzyılda Aydınlanma filozofları tarafından formüle edilen modernlik projesi, nesnel bilimi, evrensel ahlak ve yasayı ve kendi mantığı çerçevesinde sanatın özerkliğini geliştirme çabalarından oluşuyordu… Condorcet’le aynı kafadan olan Aydınlanma düşünürleri, sanat ve bilimlerin; sadece doğal güçler üzerindeki denetimi artırmakla kalmayıp, dünyanın ve benliğin anlaşılmasını, ahlaki ilerlemeyi, kurumların haklılığını ve insanların mutluluğunu da sağlayabileceği yolundaki abartılı beklentilerini hala sürdürüyorlardı.” Bu saptamanın sonuna bir cümle daha ekliyordu Habermas ve “Yirminci yüzyıl bu iyimserliği darmadağın etti.”[6] Diyerek modernizmin yarattığı aklın iflasını onaylıyordu. Burjuvazi için “devrimci bir rol oynadı” saptamasını yapan Marks ise Habermas’a koşut olarak, devamında şunları söyleyecekti:

Burjuvazi tarihi bakımdan son derece devrimci bir rol oynamıştır. Nerede üste çıkmışsa ortada bütün feodal, ataerkil, asude ilişkilere son vermiştir. İnsanı “tabiiüstleri”ne bağlayan karmakarışık feodal bağları hoyratça koparıp atmış, insanla insan arasında yalın çıkar ve “peşin para” bağından başka hiçbir ilişki bırakmamıştır. Dini inancın, şövalye ruhunun gözü yaşlı adam duyarlılığının en yüce heyecanlarını bencil hesabın buzlu sularında boğmuştur. Kişisel başarıyı değişim değerine dönüştürmüş, iptali gayri mümkün sayısız haklı özgürlüklerin yerine o yegâne, vicdansız özgürlüğü getirmiştir: Serbest Ticaret. Tek kelimeyle, dini ve siyasi aldatmacaların ardından gizli sömürünün yerine yalın, utanmasız, dolaysız ve gaddar sömürüyle geçirmiştir. (…) burjuvazi, dünya pazarını sömürerek her ülkede üretim ve tüketime ulusal bir karakter kazandırmıştır.[7]

Habermas, aydınlanma projesinin ve aynı anlama gelmek üzere modernizmin bitmediğini, aklın araçsal niteliğinin eleştirilerek sahiplenilmesi gerektiğini belirtirken Marks için kapitalizm çoktan hak ettiği yere; tarihin çöplüğüne atılmalıydı. Bugün gelinen noktada tarihin Habermas’ı değil ama Marks’ı haklı çıkarmış olduğuna tanık oluyoruz.

Modernist rasyonalite ya da aynı anlama gelmek üzere kapitalizmin yarattığı toplumsal “düzenlenişin” Benjamin’in diliyse söyleyecek olursak, “barbarlık belgeleriyle” dolu olduğunu, bu durumun ise modern bir üretim biçimi olan kapitalizmin para kazanma amacının zorunlu, kaçınılmaz bir sonucu olduğunu imliyordu Marks. Habermas’ın, “eleştirilmesini” önerdiği aklın araçsal niteliği de kapitalist ilişkilerin zorunlu sonucundan başka bir şey değildi. Marks’ın yüzyılın başında gördüğü ve yabancılaşma ve fetişizm bağlamında ele aldığı kapitalist ilerlemenin akıldışı yönünü Alain Touraine, Anthony Giddens’tan yaptığı bir alıntıyla örtüştürür:

Modernliği bütünsel yönleriyle Anthony Giddens en iyi tanımlar; ona göre modernliğin dört yönü vardır; Sanayicilik, kapitalizm, savaşın sanayileşmesi ve toplumsal yaşamın tüm yönleriyle üretim ve denetim altında tutulmasıdır.[8]

Pozitivizmin ve determinizmin yarattığı toplumsal dönüşümün, aklı, toplumsal zenginliğin ve toplumsal kar’ın bir aracına dönüştürerek kapitalizmin payandası haline sokması Giddens’ı haklılaştıran bir sonuç haline gelir. Modernist akıl, yaşadığımız yüzyıla bakıldığında kapitalizmin can simidi haline gelmiş, yalnızca eleştirel işlevini kaybetmesine değil aynı zamanda totaliter rejimlerin doğmasına da yol açması anlamında akıldışılaşmıştır. Horkheimer, Adorno ve Benjamin gibi Frankfurt teorisyenlerinin akılcılaşmış ve aklın fethettiği bir dünyayı kriz olarak nitelemelerinin altında yatan da bu akıldışı durumdur. Faşizmin yükselişine ve sosyalizmin prestij kaybına bakarak aydınlanmanın yapısal olarak totaliter bir eğilime sahip olduğu çıkarsamasını yapan Frankfurt teorisyenleri haksız değillerdi. Kapitalizm ile faşizm arasındaki ilişkiye çubuk büken Horkheimer ve diğer Frankfurt’çular bunun nedeni olarak araçsal akla ve pozitivizmin yarattığı şeyleşme durumuna vurgu yaparak kapitalizm eleştirisi yapmakta da haksız değillerdi. Aklın şeyleştirici, aşırı nesnelleştirici özelliğine işaret eden Frankfurtçular bu aklın, verili olanı meşrulaştırıcı, olanı normalleştirici etkisinin altını çiziyorlardı.

                                                                                                          

Frankfurt Okulu için araçsal akıl sadece teknolojinin bir aracına dönüşmekle kalmamış aynı zamanda bürokratik zorbalığın ve toplumsal iktidarın da bir aracına dönüşmüştür… Aklın bu araçsallaşma süreci, aklın temel eleştirel işlevlerinden uzaklaşması, akılcılık krizidir. Ve bu kriz aydınlanmanın sonunu getirecektir. Çünkü bu araçsallaşmanın dönüştürdüğü dünya, bütün akılcı varsayımlarına karşın vaadlerinin tamamen tersine sonuçlar üretmiştir. Teknoloji, savaşlarda kullanılan, atom bombası olarak, kitlesel imha silahları olarak, gaz odaları olarak kullanılan bir ‘akıldışılık’dır. Auschwitz’den sonra artık şiir yazılamaz ve bilim yapılamaz. Akıl artık irrasyoneldir.[9]

Doğrusu irrasyonel olan yalnızca modern aklın araçsal niteliğe bürünmesi değil, aklı araçsal kullanım ekseninde ele alan kapitalist pragmatizmdir. Modernist gelişim süreci içinde kapitalizm, aklı, ilerlemenin, toplumsal zenginliğin ve sistemin yeniden üretiminin hizmetine sokarak insanı nesneleştirmiş ve yıkımların temel müsebbibi olmuştur. Kapitalizmin zihinlerde yarattığı ilerleme ve aydınlanma masalı ideolojik bir muhasaradır ve bu durum, ikiz kardeş olan modern kapitalizmin geldiği en ileri noktadır: “insansız bir bilim, insansız bir akıl ve insansız bir dünya.”[10]

---

[1] K. Marks – F. Engels, Komünist Parti Manifestosu, Çev: Ahmet Sarı, (İstanbul: Yorum Yayınları, 1993), s.42.

* Modernliğin tamamlanmadığını belirten Habermas, kavram olarak modernliğin daha önce başladığını, hatta modernliği Rönesansla başlatmanın tarihsel açıdan dar bir bakış olduğunu belirtir. Habermas’a göre modern kelimesi ilk kez 5. yüzyılda Hıristiyanların kendilerini Romalı ve Pagan geçmişten ayırmak için kullandıkları bir kavramdır ve kavram olarak kullanılmasını baz alsa da, o da modern kelimesini eskiden yeniye geçiş sürecini tanımlama anlamında ele almaktadır. [Jürgen Habermas, Modernlik: Tamamlanmamış Bir Proje, Postmodernizm, Der.: Necmi Zeka, (İstanbul: Kıyı Yayınları, 1990), s.31.]

[2] Abel Jeannıere, Modernite Nedir?, Modernite Versus Postmodernite, Der.: Mehmet Küçük, (Ankara: Vadi Yayınları, Nisan 2000), s.97.

[3] Ayrıntılı bilgi için bkz. Alain Touraine, Modernliğin Eleştirisi, Çev: Hülya Tufan, (İstanbul: YKY, Mart 2002)

[4] Max Weber, Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu, Çev: Zeynep Aruoba, (İstanbul: Hil Yayınları, 1985), s.42.

[5] Anthony Giddens, Max Weber Düşüncesinde Siyaset ve Sosyoloji, Çev: Ahmet Çiğdem, (Ankara: Vadi Yayınları, Eylül 1999), s.56.

[6] J. Habermas, age. s.37-38.

[7] K.Marks-F.Engels, age. s.44-45.

[8] Alain Touraine, age. s. 44.

[9] Hüsamettin Çetinkaya, Umutlarımızın Celladı Kimliklerimiz, (Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, 1995), s.209.

[10] Age. s.209.

Yanıyorsak bir nedeni var, yıkacaksak bir nedeni olacak!

“Ey vaiz-i riyakar

Kur’anı bilmiyorsun

Gel bizden anla zira

Kur’an kelamımızdır”

Böyle diyordu Harabi bir nefesinde. Bunun bin yıllardan bu yana süren bir kelam savaşı olduğu belliydi bizim nezdimizde. Sizin kelamınız ta kal-u beladan beri bir başkasını yok etmeyi vaaz ediyordu. Sesi soluğu, dili kelamı, cemi cümlesi sizden başka olandı bu yok ettiğiniz. Biz bunu böyle biliyoruz.

“Cümlemiz çarıklı, yoktur meslimiz. Münkire karışmaz bizim aslımız” kavminden geliyorduk biz çünkü. Yârin yanağından gayrı her şeyi bölüşmekti bizim kavmin sesi soluğu, dili kelamı. Münkire karışmış aslınızla bunu anlamanız elbet mümkün değildi. Çünkü geçmişinize döndüğünüzde arkanızda Muaviye vardı, Yezid vardı. Çölde susuz bırakmak vardı. Gelecekte ise yakmak vardı. Çünkü sizin kelamınız geçmişten devralınmıştı ve yakmayı vaaz ediyordu. Biz bunu böyle anlıyoruz.  

“İdris terziliği icat etmeden, endazeden geçti boynumuz bizim” diyordu bizim sesimiz ve sözümüz. Bu yüzden “Ey vaiz sen bize vazedemezsin, çünkü her bir ilmin deryasıyız biz”le örülmüş dilimiz ve cümlemiz vardı bizim. Bunlar sizde olmayan meziyetlerdi. Fıtratınız eksikse bu yüzdendi. Zaten eksik bir fıtratla bu kelamı anlamanız pek olası değildi. 

Başkasına kin ile korlanmış bir fıtratla baktığınızda endazeden boynunuzun geçeceğini sandınız. Bu yüzden siz, sizin dışınızda kalan kaç kelam varsa, kaç söz, kaç dil, kaç beden ve soluk varsa onu yakıp yok ettiniz. Yok ettiğinde varolan bir kavimden geliyorsunuz çünkü. Biz bunu böyle okuyoruz.

“Ey zahid, getirmez seni Cennet’e

Aldığın abdestle, bu savm ü salât

Gel bihüde yere girme zahmete

Cübbeyi, tespihi, seccadeyi at”

Siz bunu nasıl bilir, nasıl anlarsanız öyle okuyun…