Aslında Beckett gerçekçiydi. Biz onu
absürt zannederken o oldukça gerçek(çi) bir zeminde duruyordu ve gerçekliğin
nasıl parçalandığını, dilin gerçeği temsil etmede nasıl da yetersiz ve anlamsız
olduğunu, bu parçalılığı ve anlamsızlığı göstererek anlatıyordu.
Belki de anlatmıyordu da imliyordu. Çünkü
ortada gösterilecek bir gerçek yok, ancak imlenebilecek bir durum vardı. Belki
de bugünlerde memleketin dört bir tarafında sergilenen kabus temalı, nice
absürd oyundan daha absürd ölüm oyunlarını düşündüğümüzde, bir şey söylemenin
(temsil etmenin) anlamını yitirdiğini hissettiğimizde Beckett’in dönemiyle zamandurumsal
bir analoji yapabiliriz: absürd olan, içinde yaşanılan ve yaşatılan zamandır,
onu ifade etmeye çalışan değil.
Ohıo
Doğaçlaması oyunu bu
yüzden manidar bir sözle başlamaktadır. Okuyucu
“rolündeki” oyuncu, Beckett’in uzun sahne direktifleri altında Dinleyiciye son sayfaları açılmış bir
kitap okumaktadır. Okuduğu ilk cümle Beckett tiyatrosunun yönelimini gösterir
gibidir: “Söylenecek çok az şey kaldı.”
Sonra okumaya devam eder ve Dinleyici
bunun da nedenini işitir:
Böylece
acıklı öykü son bir kez daha anlatıldığında, taşlaşmış gibi oturup kaldılar.
Tek pencereden şafak bir parça bile aydınlık sunmuyordu. Sokaktan hiçbir yaşam
belirtisi duyulmuyordu. Kim bilir hangi düşüncelerin derinliklerinde yitip
gitmedikçe, duyarsız kalmazlardı bunlara. Gün ışığına ve yaşam seslerine. Kim
bilir hangi düşünceler. Yok, düşünceler değil. Bilinç uçurumları. Kim bilir
hangi bilinç uçurumlarında yitmiş. Bilinçyitimi uçurumlarında. Hiçbir ışığın
ulaşamayacağı. Hiçbir sesin. Böylece taşlaşmış gibi oturup kaldılar. Acıklı
öykü son bir kez daha anlatıldı.[1]
Yaşanılan bilinç yitiminden, sokakta
yaşama dair hiçbir belirti duyulmamasından sonra o “çok az kalan sözün” de bir
anlamının kalmadığı sonucuna ulaşan Beckett son vuruşu yapar: “Söylenecek hiçbir şey kalmadı.”
Sözün anlamını yitirmesi ve söylenecek
sözün kalmaması, Beckett tiyatrosu söz konusu olduğunda artık bir amentü haline
gelen, gerçekliğin bozuma uğratılmış olmasıyla ve bunun dolaysız yansıması olarak
temsil fikrinin parçalanmasıyla bağlantılıdır evet. Çünkü Beckett de
bilmektedir ki akıl yalnızca tarihsel süreklilik içinde varolabilmektedir. Zamanın
kesintiye uğratılması ve tarihsel süreksizlik aklı da kesintiye uğratmaktadır
ve aklın tarihsizleştirilmesiyle birlikte şimdiyi açıklayacak bilinç/özne de bu
yıkımdan nasibini almaktadır. Bu anlamıyla Beckett’in dünyasında “Sokakta hiçbir yaşam belirtisi duyulmaması”
öznenin artık bir nesne olduğu ya da nesneleştirildiği anlamına gelmektedir.
Geçmişle tüm bağları kopartılmış birey olsa olsa nesne olur.
Buradan bakılırsa Beckett’in oyun
kişilerinin eylemsiz(leştirilmiş) olmasının ikili bir anlamı/sonucu
bulunmaktadır. İlki; Beckett’in oyun kişileri nesnedir çünkü dış dünyanın
sahnedeki uzantısıdır. Bu yüzden detaylı sahne direktifleri, ışık, köstüm vb.
tiyatro konvansiyonlarını tarif ederek oyun kişilerinin oyun alanını
daraltmakta ve onları nesneleştirmeyi tercih etmektedir. Oyun kişileri, tıpkı
dış dünyada sistemin tarifleri oranında özgür olan özneler gibi Beckett’in
tarifi oranında özgürdür.
Bu eksende ve ikinci olarak Beckett,
tiyatronun kendi öz olanaklarına vurgu yaparak dış dünyanın, şimdinin
anlamsızlığına çubuğu bükmektedir. Dış dünya özneyi nasıl saçma bir durumun
içine hapsediyor ve eylemini anlamsızlaştırıyorsa Beckett de oyun kişilerini
sahne olanaklarını kullanarak hapsetmekte ve eylemlerini
anlamsızlaştırmaktadır.
Sözsüz
Oyun I’de oyun kişisini
yukarıdan denetleyen ve eylemini amaçsızlaştıran olarak, Sözsüz Oyun II’de oyun kişilerini fasit bir daire içinde çıkışsız
bırakıp oyun alanlarını daraltarak ve Oyun’da
olduğu gibi sahne spotlarını sorgu hâkimi, oyun kişileri olan iki kadın ve bir
adamı da küplerin içine hapsedilmiş mahkûmlar biçiminde dış dünyanın minimalize
edilmiş tabloları gibi sunar Beckett. Bu, tiyatronun sunduğu temsil olanağının
da ortadan kalktığı anlamına gelmektedir. Tiyatronun anlatacak bir şimdisi
kalmadığına ve şimdiyi yansılayacak olan oyuncunun yansılayacak bir şimdisi de
kalmadığına göre tiyatronun var olma olanakları da tükenmiş demektir. Dışarıda
ne varsa Beckett’in tiyatrosunda da o vardır.
Bu bir anlamsal tükenişse eğer, Beckett
bu tükenişi oyuncuyu performatif bir biçime, oyunu da bu parçalanmayı
yansıtacak bir temsilsizlik noktasına oturtarak gösterir. Bir anlamıyla da tiyatro
olmayan bir tiyatro yaratır.
Hem Sözsüz
Oyun I ve hem de Sözsüz Oyun II
kısa oyunlar olmasına rağmen aslında hiç bitmeyecek olan bir durumun
kendisidir. Anlamsal düzlemde başlangıcı ve bitişleri olmayan oyunlarıyla
Beckett dış dünyada yaşanan krizi tiyatroda yaşatarak krizin kendisi olur.
Neredeyse bütün oyunlarının başlangıç ve bitiş cümleleri klasik anlamda bir
başlangıç ve bitiş değil de sanki öncesi olan ve sonrası da olacakmış izlenimi
uyandıran bir devamlılığa işaret etmektedir.
K1:
Evet, garip, en iyisi karanlık; ve karardıkça daha kötü, her şey kararana dek,
sonra her şey iyi, şimdilik, ama gelecek, zamanı gelecek, orada o, göreceksin,
bırak beni, uzak dur, her şey karanlık, her şey durgun, her şey bitmiş,
silinmiş…[2]
Oyun’daki bu ilk giriş cümleleri öncesine
dair köklü izlek taşımaktadır. Sanki oyun öncesinden devralınmıştır ve geçmişin
karanlığı hala etkilidir. Oyun kişilerinde bulunan başarısızlık/eylemsizlik ve
fasit daire içinde sıkışmışlık Sisifos gibi ebedi bir ceza olarak vuku bulur.
Metnin anlamı, metnin içinde değil metin dışı alanlarda yatar ve alımlayıcının
zihninde tamamlanır.
Buradan kısmi bir sonuca ulaşabiliriz: Beckett
oyunları dış dünyayla birlikte ele alındığında bir bütünlük yaratılabilir.
Ancak bu bütünlük Hegelci anlamda anlam oluşturmaya yönelik bir bütünlük değil,
söylem bütünlüğüdür. Bu yüzden Beckett oyunları ayna değil, anlamı parçalayıp
kırarak yansıtan bir prizma niteliği taşımaktadır. Prizmadan saçılan ışınlar
alımlayıcıyı metin dışı alanlara yöneltir. Çünkü oyunlarının ana gövdesini
geçmiş ve geçmişin izlerini taşıyan bugünün karanlığı, belirsizliği,
parçalılığı oluşturmaktadır. Demek ki karanlıkta kalan yalnızca bugün değil
aynı zamanda gelecektir. Beckett kişilerinin amnezik bir durum yaşıyor olması
tesadüf değildir ve oluşturulan söylem bu amnezi durumu üzerine yükselmektedir.
Beckett’in okuru/izleyiciyi tarihiyle yüzleşmeye yönlendirmesinin en önemli
dinamiğini bu gerçeklik oluşturmaktadır. Bu durumu da en iyi Mutlu Günler’in Winnie’si betimler:
Winnie:
Zaman zaman kafama takılıyor işte. (Susar.)
Belki de büsbütün kaybetmemişimdir. (Susar.)
Geriye kalan bir şey vardır her zaman. (Susar.)
Her durum için böyle bu. (Susar.) Geriye
bir şeyler kalır ne de olsa. (Susar.)
Ama aklı gitmeyegörsün. (Susar.)
Zerresi kalmaz geride, gitmez tabii. (Susar.)
Büsbütün gidemez. (Susar.)[3]
Bir karşılaştırma yaparak şöyle
söyleyebiliriz: İbsen, Çehov ve Beckett, oyunlarında zamanla ilgili problematiği
konu edindiler. İbsen oyunlarında geçmiş şimdinin çözülmesi için elzem bir yer
işgal eder ve şimdi atılması gereken adımları geçmiş belirler. Dolayısıyla
İbsen oyunlarındaki şimdinin eylemsizliği geçmişin çözülmesiyle giderilir.
Çehov’daki eylemsizlik ise gelecek, daha doğrusu geleceksizlik kaygısıyla
anılır. İbsen geçmişle şimdi arasında sıkışmışken, Çehov bugünle gelecek
arasında sıkışır. İki yazar da sahne dışına referans verir. İlki geçmiş zamanı
ikincisi gelecek zamanı imlemektedir.
Beckett ise bu iki yazarı da kapsayacak
bir biçimde geçmişle gelecek arasındaki zaman problemini şimdinin anlamsızlığı
üzerinden ele alarak imler. Ama Beckett’in oyunlarındaki anlamsızlık ve
eylemsizlik söylem düzleminde başka anlamlara kapı aralamaktadır. Bu anlam
metnin dışında bir bütün olarak dünyanın gidişatını ve içinde bulunduğu çıkmazı
kavrayabilmekle söylem zemini kazanır. Beckett metinleri dış dünyayla birlikte
ele alındığında bir anlam yaratır. Onun gerçek(çi) bir zeminde durmasının
ekseni de buradan beslenmektedir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder