1953 yılında
Paris’e gittiğinde Adalet Cimcoz’a bir mektup yazar Tanpınar. “Dünyada iki
hasretim vardı” der, “biri Paris biri de güzel kadın. Burada ikisini de
kaybettim.”
Burada biraz
durmalı! Hem güzel kadın hem de katıksız bir Paris hayranı olan Tanpınar’a bunu
söyleten bir neden olmalı. Paris kadınlarını ya da Paris’i güzel bulmaması
olabilir mi? Birincisi için yorum yapamayabiliriz belki ama en azından Paris
için böyle düşünmediğini, Paris’in Tanpınar için (yalnızca Tanpınar mı?
Dönemdaşı bütün aydınlar için) medeniyetin, kültürün ve sanatın doruk noktasını
ifade ettiğini biliyoruz. Gidip görmek için geç kaldığını düşündüğü güzel bir
şehirdir Paris.
Tanpınar
Paris gezileri sırasında pek çok şey öğrenmiştir. Ama belki de öğrendiği en
önemli şey Paris’in fazlalığından ziyade ‘kendi azlığı’, Paris’in doymuşluğundan
öte ‘kendi açlığı’dır. Paris’in rasyonalizmi ile ‘kendi’ düalizmi arasında
ciddi bir fark vardır ve üzerine bastığı coğrafya Paris’ten baktığında daha
sarih görünmüştür Tanpınar’a. Üzerinde yeşerdiği kültürün, gelenek ve
göreneğin, akabinde bilincin nasıl bir başkalaşım geçirdiğinin farkına vardığı
yerdir Paris: Onlarda olan ama bizde olmayan. Onların yapabildiği ama bizim
yapamadığımız. Bir çeşit via negativa.
Sosyolojik
düzlemde özetleyelim: İki farklı kültürü analiz ederek kendi coğrafyasındaki
batılılaşma atılımlarının güdüklüğü ve eksik noktaları ya da yeni ile
kucaklaşma noktasında yaşanılan “hususi hüviyet” noksanlığı Tanpınar’ın
ontolojik ruhiyesini şekillendirmiş, bir anlamıyla beslemiştir.
O halde bir daha sormamızda
sakınca yok. Tanpınar’a yukarıdaki cümleyi söyleten nedir?
Paris’in serencamını
Baudelaire’den alıntılar Tanpınar, “Eski
Paris artık yok, ne yazık, bir şehrin şekli bir faninin kalbinden daha çabuk
değişiyor.”[1] Evet, Baudelaire’in sözünü ettiği değişikliği Tanpınar da
görmüştür. Bunun içindir ki ne Paris’te ne de Paris’in kadınlarında aidiyetine,
ruhiyesine, muhayyilesine ait bir ‘değer’ bulabilmiştir. Paris güzeldir ama bir
İstanbul değildir. Modernitesini kendi iç dinamikleriyle tamamlayıp
geliştirmiş, bu anlamıyla da homojenleşmiş bir şehirdir ve fakat (belki bu
yüzden) İstanbul’un ‘çokluğuna’ sahip değildir. Paris’in kadınları da
İstanbul’a benzememektedir pek. Elbette ki İstanbul da değişmiştir ama söz
konusu değişiklik Baudelaire’in yakındığı bir değişiklik değildir. “İstanbul böyle değişmedi” der
Baudelaire’in Paris sızısının hemen ardından ve ekler; “Bugünün İstanbul’u oldukça uzun süren
bir geçiş devresinden sonra bu hayata adımını atmış sayılabilir. Ama
istediğimiz gibi geniş, verimli çağını idrâk ettiği zamanda da eskiyi tamamıyla unutmuş olmayacağız.
Çünkü o bizim ruh maceralarımızdan biridir.”[2]
Bir şehri
“ruh macerası” gibi göndermesi ve tınısı kadına hissedilen aşkla örtüşen
belirlemeyle tarif etmek, incelediğimiz konu bağlamında önemli bir yere tekabül
etmektedir. Esası şudur: Paris’in kadınları Paris’e benzediği; bütünüyle
rasyonelleştiği, akılcılaştığı, kendine özgü çoklu bir değer taşımadığı,
yalnızca şeklen değil kalben de değiştiği, mistisizmden, gelenekselden, eskiye
ait pek çok değerden uzak olduğu ve bu anlamıyla aslında bütün gizemini
yitirdiği için İstanbul’a benzememektedir. Bu yüzden Paris’in kadınlarında neyi
bulamadığını imleyerek bize arzuladığı kadın imgesi portresi çizer Tanpınar.
O portreyi
biz Adalet Cimcoz’a söz konusu mektubu göndermeden evvel yazdığı Huzur’da Mümtaz için söylediği
cümlelerde görürüz. Ve o cümleleri Tanpınar’ın isteği, bir yönüyle izleği
olarak okuyabiliriz. (Hatta romanın bir tür otobiyografik kurgu olduğunu
düşünürsek, Mümtaz’ı Tanpınar’ın ‘kurgusal kendi’ olarak görmemizde ne sakınca
olabilir?) “Mümtaz için kadın
güzelliğinin iki büyük şartı vardı. Biri İstanbullu olmak öbürü de boğazda
yetişmek. Üçüncü ve belki en büyük şartı tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek...”
İşte o kadın
portresi Nuran’dır. Kimdir Nuran? Onu salt bir roman kişisi olarak okumak edebi
olarak da sosyolojik olarak da eksiklidir. ‘İstanbul’a benzeyen kadın’ olarak
Nuran öncelikle bir temsil biçimidir. Küçük bir parantezle bu vargıyı
genelleştirebiliriz. Tanpınar’ın romanları çok kişilikli ama tek bir (ortak)
düzlemde varlık kazanmaktadır. Bir ‘karakter’ romancısı olmaktan ziyade
‘mesele’ romancısıdır Tanpınar. O çok kişilerin olduğu bütün romanlarında
bireyin duygulanımları, salınımları, arızaları ve sorunları çizdiği
tipolojilerde toplumsallaşır. Tüm roman kişileri, Nazım’dan apararak söyleyecek
olursak, ‘memleketin insan manzaralarıdır’ bir nevi.
Tanpınar
tedrisatından geçmiş okurlar için onun alameti farikası bu yüzden basittir; iki
millet ol(ama)ma hali. Basit lafında da durmalı, zira sözünü ettiğimiz basitlik
oldukça karmaşık bir basitliktir.
Bir Yahya
Kemal devriyesi olan Tanpınar yüzü garba dönük, eskinin değil yeninin yazarıdır
ama aynı zamanda ayakları şarkta olan bir yazardır. Tarih (mazi) onun
çantasındadır sürekli. Kaleminin ucu yeniyi yazar ama yazdığı kalem ‘maziden’
devralınmıştır. “Maruz ve müşahittir.” Bu yüzden değişen bir medeniyetin tüm
arızalarını bünyesinde barındıran, “kendi kendiyle aşikâr şekilde tezatta” bir
estettir. “Bizim için asıl miras ne
mazide ne garptadır. Önümüzde çözülmemiş bir yumak gibi duran hayatımızdadır”[3] demesi boşuna değildir. Huzur’un sayfalarında, “Ben bir çöküşün esteti değilim. Belki bu
çöküşte yaşayan şeyler arıyorum” derken dile gelen Mümtaz değil Tanpınar’ın
kendisidir. Tanpınar’ın aradığı “şey” Mümtaz’ın aradığı “şey”den bağımsız
değildir. Mümtaz’ın da (aynı şekilde Ayarcı, İrdal, Behçet Bey ve) Tanpınar’ın
da önünde çözülmesi gereken bir yumak vardır. Bu yumağın bir kısmını, belki de
önemli bir kısmını, çöküntülerden arta kalanlar, göz ardı edilmemesi gereken
değerler silsilesi oluşturmaktadır. Gelenektir bu. Aidiyettir. Bastığı
toprağın, coğrafyanın edebi kokusu, ezoterik tınısı, çokluğu ve kültürel
zenginliğidir. Bütün bunları reddetmeden ve hatta unutmadan yeni bir estet
yaratmak; bunlara dayanarak batıya yönelmektir. Batıya yönelişin eksenini
Nuran’a anlatırken dile gelen yine Tanpınar donuna bürünmüş Mümtaz’dır: “Sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için dahi
bir yere basmak lazım. Bir hüviyet lazım. Bu hüviyeti her millet mazisinden
alıyor.” Mümtaz haklıdır. Çünkü Tanpınar haklıdır. Ve mesele gayet
sarihtir: “Biz iki milletiz; garplı ve
şarklı. Hikâye bu…”
Hikâye bu
olunca sözünü ettiğimiz basitliğin nasıl bir karmaşa olduğu alenileşiyor. Bu
alenileştikçe Nuran’ın neyin ve nasıl bir temsil biçimi olduğu da alenileşiyor.
Yalnızca Nuran’ın da değil; Nuran da dâhil bütün roman kişilerinin yaşadığı,
içinde yetişip şekillendiği trajik bir karmaşadır bu. Tanpınar’ı yaşamsal ve
edebi olarak çeken de bu trajik karmaşadır zaten.
Mümtaz, İrdal,
Ayarcı’nın temsil ettiği biçime benzer ama onlardan yapı olarak ayrı bir temsil
biçimi olarak Nuran
Tanpınar’ın
Paris’te kaybettiği hasretin ve/veya hislerin temsil biçimidir. Tanpınar’ın
Paris’te kaybettiği hasret esasen oradayken farkına vardığı, arzuladığı bir
hasrete dayanıyor. Kaybetmek ifadesi de bu noktada sorunlu bir hal alıyor;
çünkü kaybetmiyor Tanpınar, buluyor. Buna via negativa dedik; bir via negativa
yaşıyor ve neye hasret çektiğinin farkına varıyor.
Bu izlek
çerçevesinde, yukarda sorduğumuz soruları birleştirebiliriz: Paris’te güzel
kadın imgesini kaybeden Tanpınar onu Nuran’da, Nuran’ı da İstanbul’da bulmakla
aslında neyin farkına varmakta ya da neyi aramaktadır? Tersten de
sorabiliriz; İstanbul’u Nuran’da
bulmakla aslında neyin özlemini çekmektedir?
Her şeyden
önce kendini bulmanın özlemidir bu. Belirleme esasen Tanpınar’ın tarifidir.
Nuran’la Mümtaz İstanbul sokaklarında dolaşırken farkına vardıkları bir ruh,
bir oluş halidir ama Tanpınar bundan muaf değildir: “İstanbul’u tanımadıkça kendimizi bulamayız.”
Şunu
biliyoruz: Katıksız bir Paris hayranı olan Tanpınar ondan önce katıksız bir
İstanbul hayranıdır. Şehir bir toplumsal hafıza temsilidir onun için ve
İstanbul bu temsil ilişkisi içinde tarihsel sürekliliği bünyesinde barındıran
eşsiz bir müzedir. Şeklen değişse de kalben
değişmemiştir ve içinde “eskiye” ait tüm güzellikleri barındırmaktadır.
Nuran’ın
“tıpkı İstanbul gibi” olması bu yüzdendir ve Tanpınar’ın muhayyilesindeki
kadının temsilidir. Yalnızca yalnızlığını bertaraf edecek bir kadın değil,
aradığı, hasretini çektiği bir kadındır. Hem modern ama aynı zamanda mistik,
hem değişimi iliklerine dek yaşayan ama geleneğini de yanında taşıyan
süreklilik içindeki bir varoluş modelidir Nuran. Nuran’a (kadına) bakınca
İstanbul’u (ve İstanbul’a bakınca da Nuran’ı) görüyor olması onun Paris’te
çektiği hasretin bir yönü ama önemli bir yönüdür. Nuran özelinde kadını
İstanbul’a benzetmesinin ekseni, her şeyin değişmeye başladığı bir iklimde
değişimin ikili yönünü bünyesinde barındırmasından kaynaklıdır.
İşte
Tanpınar’da kadın denilince İstanbul’a yönelmemizin nedeni Tanpınar’ın büktüğü
bu çubuktan dolayıdır. İkircime gerek yok, Tanpınar için kadın imgesi İstanbul,
güzel kadın da İstanbul’un boğazıdır. “Beş Şehir”in yazarının İstanbul
sevgisini kadın sevgisiyle ölçmesi bu anlamıyla hiç de tesadüf değildir: “İstanbul ya hiç sevilmez; yahut çok
sevilmiş bir kadın gibi sevilir; yani her haline, her hususiyetine ayrı bir
dikkatle çıldırılır.”[4]
‘Değişimin
ikili yönü’ vurgusu Tanpınar estetiğinde önemli bir dinamik ve kılavuzdur bu
anlamıyla. Bütünüyle kör ve ufuksuz bir
yeninin değil, maziyi kalbinde biriktirmiş ve onunla harmanlanmış bir yeninin
müdavimi olarak ne geçmişi ne de ânı yaşar Tanpınar; yarındadır ve yarını
yaşamayı istemektedir. Ondaki yarın tahayyülü elbette modernitedir ama kendine
has bir modernitedir. Fransa’nın kaybettiği (muhtemelen Baudelaire’ın de kaybetmekten
yakındığı) Bergsoncu sezgiselliği estetik bir ton olarak kullanmasının bir
anlamı da bu kendine has modernlik zeminini yakalayabilmektir. Fransa Bergson’u kaybetmiştir
ama ruhunda mistisizme, gizemciliğe ait bir tını taşıyan Tanpınar onu
bulmuştur. Bu yüzden olsa gerek, İstanbul’a da kadınlara da bu Bergsoncu
tılsımla yaklaşmaktadır. Gizemde bilinmezliğin, bütünüyle anlaşılamaz olmanın
ve ‘yeni’ bir şeyler keşfediyor olmanın çekiciliği her zaman vardır çünkü.
Hayatı
düalist bir zeminde algılayan bir yazar/estet olarak kadın mevhumunu da böyle
düşünmesi, kadın imgesini bu zemine oturtması pek şaşırtıcı değildir. Evet,
ondaki kadın imgesi de düalisttir: Batının modernizmi ve doğunun mistisizmidir
bu.
Mümtaz’ın
Nuran’ı (ve bir yönüyle Tanpınar’ın kadın imgesi) tam da böyle bir denklemi
taşımaktadır. “Debussy’yi, Wagner’i sevip, Mahur Beste’yi de yaşayan”, “Anadolu
oyunlarının pek çoğunu bilen” bir kadındır Nuran. Boğaz’da yetişmiş bir
İstanbul hanımefendisidir ama “halk havalarını kendine mahsus bir eda ile
söyleyebilen, Anadolu danslarını oynayabilen”, ufku, algısı ve yönelimi geniş
bir kadındır. Mümtaz için “yepyeni bir ufuk” olması boşuna değildir. Bir
anlamıyla tıpkı İstanbul gibi bir “ruh macerasıdır” ama yeni ufuklar açan daimi
bir ruh macerasıdır.
Nuran
kimdir, sorusunun karşılığı bu anlamıyla Mümtaz üzerinden ‘Tanpınar’ın
düalizmidir’ cevabında somutlanmaktadır. Tanpınar’da kadın mevzuunun bağlamsal
karşılığı da bu anlamıyla daima yeni ufuklar açabilen ve İstanbul gibi ruh
macerası olan Nuran’dır.
Evet,
Tanpınar garp ile şark arasında kalmış, kendini hep arafta hissetmiş bir
yazardır. Ne var ki bu muhasara onun edebi, felsefi ve yaşamsal varoluşunda
eklektik bir düzlem değil kararlı bir estetik algı yaratmıştır. İki ufka da
samimiyetle hasrettir Tanpınar. Onu edebiyatımızın mihmandarı yapan da bu iki
hasreti tek bir ruhta toplamış olmasından başka bir şey değildir.
[1] A.Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, Milli Eğitim Basımevi,
İstanbul 1969, s. 146.
[2] Age. S. 149.
[3] Ahmet Oktay, Tanpınar:
Bir Tereddütün Adamı, Defter, Bahar 1995, Sayı 23, s. 53-54.
[4] Beş Şehir, s. 162.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder