Edebiyatın Dengbeji: Mehmed Uzun

Mağdurun Muhasebesi

“Sessizlikleri, yabancıların saldığı korkudandı.”[1]

Bahman Ghobadi’ye göre Kürt sineması, “doğumuna yardımcı olunması gerekilen hamile bir kadına” benzemektedir. Aynı coğrafyanın insanı olması nedeniyle de Mehmed Uzun, “benim edebiyatım bir muhasebe edebiyatıdır” demekte bir sakınca görmedi. Romanlarında Mezopotamya’nın unutulmuş, unutturulmuş tarihini yeniden yazmaya, anlatmaya çalıştığını söylemesiyle de adeta bu “muhasebe” argümanının muhtevasını özetlemiş oluyor Mehmed Uzun.

Kürt edebiyatı için Ghobadi’nin doğum metaforunu kullanmak haksızlık gibi görülebilir. Ne var ki, söz konusu metaforun söylemsel bir düzlemi, bu söylemsel düzlemin de sosyolojik, kültürel ve coğrafi yönleri; hepsinin üstünde de politik bir bağlamı olduğunu göz ardı etmeyeceksek, Uzun’un “muhasebe” söylemini ve Ghobadi’nin doğum metaforunu izleksel bir çerçeveye almamızda beis yok. Zira her iki kavramsal betimlemenin aynı coğrafyanın, aynı politik hüsranların ve aynı trajedilerin yansıması olduğu açık. Tıpkı Ghobadi’nin doğum analojisiyle yaptığı gibi, Mehmed Uzun’un da, kendi dilinde yazmanın, üretmenin ceremesini çekmiş bir ulusun evladı hasebiyle kendi edebiyatını “muhasebe edebiyatı” olarak nitelendirmesinden daha mantıklı bir açıklama olamaz.

Vaka bellidir. Kürtlerin hayatında savaşlar, yıkımlar, sürgünlük, asimilasyon ve trajedi gündelik yaşamın bir parçasıydı ve hep vardı. Hatta bunlar olmadan bir Kürdün nasıl yaşadığına, kendileri de dahil hiç kimse şahit olmamıştır. Bu yüzden Kürt edebiyatı hep “doğumuna yardımcı olunması gerekilen hamile bir kadın gibi” sancı içinde oldu ve bu sancı hiç bitmedi. Olan doğumların da yaşanılan trajedilerin izleriyle dolu olmasının başkaca bir nedeni bu satırları yazanın aklına gelmemektedir. Doğum/sancı metaforu bu anlamıyla savaşları, yıkımları ve sürgünleri gündelik hayatın bir parçası gibi yaşamış Kürtler için belki de yapılagelen en iyi teşbih. Bu durumda iki tezden bir sentez eylemi gerçekleştirebilir ve Mehmed Uzun’un, doğum yapamamış olmanın muhasebesini yaptığını söyleyebiliriz.

Mehmed Uzun sömürge bir ülkenin edebiyatçısıydı ve kaleminin gücünü, edebiyatının biçim/biçemini bu özelliği belirliyordu. Bu yüzden, “muhasebe edebiyatı” söyleminin paradigmatik bir yönü bulunuyor. Bulunuyor, çünkü bu muhasebe tarihsel, sosyolojik ve politik bir muhteva barındırıyor. Romanlarına (pek tabii olarak deneme ve incelemelerine) bakıldığında kolayca ve bir çırpıda görebileceğimiz bu muhteva, tarihsel olarak haklı ve muhasebesinin yapılması da gerekli. Şimdi bu muhasebe denilen yazma pratiğinin şifrelerini kırarak, Mehmed Uzun edebiyatının hal ve ahvali hakkında çıkarımlarda bulunabiliriz.

Bir: Mehmed Uzun, “ben muhasebe edebiyatı yapıyorum” derken öncelikle Kürt romancısı olduğunun altını çiziyor. “Ben Kürt Edebiyatı yapıyorum” demek istiyor. Eğer edebiyattan kastımız modern çağın başında zuhur etmiş ve kendini ulus-devlet sistematiği içinde; yazılı kültür ürünü olarak var etmiş bir estetik biçim/biçemse, bu noktada Kürt edebiyatının hal ve ahvali üzerine pek parlak şeyler söylememiz mümkün görünmemektedir. Lakin, bu negatif sürece rağmen, aşağıda değineceğimiz ciddi bir “oluş dinamiğinden” de söz etmemiz gerekiyor. Ve bu dinamiğin idrakinde olan Mehmed Uzun’un bu söylemi, kendinden önceki (eklem yerlerinden derin darbelere maruz kalmış ve böylece sakat bırakılmaya çalışılmış) kısmi edebi geleneğin de ince bir vurgusu oluyor. “Muhasebenin” altında yatan asal durum, koltuk değnekleriyle yürümeye çalışan genç bir bedenin koltuk değneklerinden kurtarılmaya çalışılmasıdır.

İki: Kürt edebiyatı yapmak isterken, yok edilmiş bir dilin, yok sayılmış bir kültürün ve ulusalsızlığın olanaklarından yola çıkıyor. İyi bilinir. Dil, edebiyatın, edebiyat (ya da yazı) ise toplumsal belleğin olmazsa olmazıdır. Mehmed Uzun’un Mam Sefo’su da bunun bilincinde bir okur, yazar, alim kişi olarak uyarır gençleri, “Görüşlerimi, herkes açık anlasın diye Kürtçe yazdım dedi Mam Sefo gözleri yazdığı şeylerde ve sözünü sürdürdü: Yazı hafıza ve şuurdur, fikirlere ahalimizin alışkın olmadığı bir düzen veriyor.”[2] Mam Sefo haklıdır. İki yönden haklıdır. İlki, yazının hafızayla ilgili kısmı konusunda, ikincisi, ahalinin buna alışkın olmadığı konusunda. Ahalinin alışkın olmamasının gerekçeleri alenidir ve bu, dilin (edebiyatın) ulusalsızlıkla ters orantısını imlemektedir. Dilin, ulusal varoluşu bütünleyen ve onun olmazsa olmazı bir araç olduğuna şüphe yok ise, dilsizleştirilme pratiğini köksüzleştirilme pratiği ile karşılayabiliriz. Köksüzleştirilmeyi de hiçsizleştirilmeyle. Böylece tarihsel olarak mağduriyet köprüsünü yol eylemiş bir ulusun edebiyatçısının “muhasebesi”, mağduriyetin edebi söylem ekseninde bir muhasebedir diyebiliriz.

Üç: Toplumsal bir varoluşu tarihsizleştirmek için belleğin atomizasyonu şarttır. Bu,  Türkler için olduğu kadar, Kürtler için de rutin bir durumdur. Amnezi bunun sonucudur. Ne var ki Kürtlerin hayatında olmazsa olmaz bir kültürel bellek var. Bunlar dengbejlerdir ve amnezinin panzehridir. Dengbejlik bu anlamıyla amnezinin ve dilsizleşmenin ironik olumsuzlanması olarak okunabilir. Bu yüzden Mehmed Uzun, yok edilmiş dili ve edebiyatı, yok sayılmış kültürel ve toplumsal varoluşla; dengbejlik geleneği ile buluşturarak yeni bir edebi dil için açık kapıdan içeri kolayca giriyor. Böylece soluk benizli Kürt dili ve edebiyatına renk katıyor.

Mezopotamya’nın o mistik, mütevekkil ve asi yönü onun muhasebe diye nitelendirdiği edebiyatının temel mihengiydi ve o bu mihengi, edebi bir nesne haline getirmeyi iyi biliyordu. Mehmed Uzun’un ana temalarının sürgün, yersiz yurtsuzluk, yalnızlık, göçmen ruh, aidiyetsizlik, ülkeye özlem, trajik aşk ve tümel anlamda trajediyle boğuşan bir halk olması ve bu ana temaları da çoğunlukla büyük ve köklü dengbejlik geleneği üzerine oturtuyor olması tesadüf değil elbette. Sürgünler, savaşlar, yıkımlar Mezopotamya coğrafyasında ekmek ve su kadar bol. Hatta ondan bile bol. Bu arterler nazarı dikkate alındığında “muhasebe edebiyatı” yapıyorum sözü bir anlama oturuyor. Durum ve sonuç bellidir: Mehmed Uzun, sömürgeleştirmenin muhasebesini yapıyor. Dilin sömürgeleştirilmesinin, kültürün sömürgeleştirilmesinin, coğrafyanın ve tarihin sömürgeleştirilmesinin ve nihayetinde edebiyatın sömürgeleştirilmesinin. Uçmaya hazırlandığı sırada kanadından yaralanan kuşa yeniden hayat vererek, kuşun dile gelmesine olanak sunuyor. Dile gelen kuş, Mehmed Uzun mahlasında hesap soruyor. Mağdur edilmiş olmanın, hiç sayılmanın, sürgün edilmenin, trajedi içinde hapsolmanın hesabını çıkarıyor. Ama bunu kendi mağdur edilmiş diliyle yapıyor. Hiç sayılmış kültürüyle yapıyor. Sömürgeleştirilmiş ve tarihsizleştirilmiş bir coğrafyayı anlatarak yapıyor. Mağdur olmanın yarattığı mütevekkil bir dille; dengbej diliyle yapıyor.

Mehmed Uzun’dan öncesi elbette vardı ve “eklem yerlerinden darbelere maruz kalma” esprisi işte bu öncesine aitti. Edebiyat kuşunun Mehmed Uzun’dan önce uçmaya hazırlandığını ve kısmen başladığını biliyoruz. Bu parantezin içine önce 16. yüzyıllarda yaşamış Melayê Cizîrî ve Feqîyê Teyran, 17. yüzyılda yaşamış Ehmedê Xanî ve sonrasında ise Hawar dergisi çevresinde örgütlenmiş edebiyat çevresi girmektedir. Öncelikle bu geniş parantezin, sömürgeleşmiş ve ulus-devlet ekseninde varlığını tamamlayamamış bir toplumun diline, edebiyatına şekil vermeye ve onu ayakları üzerine dikmeye çalışan sacayakları olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Ve yine Celadet Ali Bedirxan’ın başını çektiği Hawar dergisi bunun odağında yer alıyor demeliyiz. Peki Hawar dergisinin önemi neydi ve nasıl bir geleneği temsil ediyordu? Abidin Parıltı’nın kaleminden okuyoruz:

“Hawar dergisi ve dolayısıyla Hawar ekolü, hiç kuşku yok ki Kürtlerin en büyük edebi atılımıdır. Bu dergi medreselerde gelişmiş klasik edebiyat ile dünyadaki edebi gelişmelerden haberdar olan yeni neslin modern yüzü arasında bir köprü oldu. Dengbêjler de vardı bu sayfalarda Celadet Bedirxan, Cegerxwîn, Nûredîn Zaza, Qedrî Can, Kamuran Bedirxan, Osman Sebrî gibi modern şair ve yazarlar da vardı. Bir yandan Elî Herîrî (Kürtlerin ilk şairi olarak kabul görür), Feqiyê Teyran, Melayê Cizîrî’nin şiirleri, bir yanda Ömer Hayyam’ın Kürtçeye çevrilmiş dörtlükleri vardı. Bu sayfalarda dikkati çeken bir diğer nokta da yapılan adaptasyonlar idi. Qedrî Can, Nûredîn Zaza gibi yazarlar dünya edebiyatının iyi örneklerini Kürtçeye uyarlıyorlardı.”[3]

Kuşkusuz Hawar önemli bir “oluş dinamiği” idi ve verili koşullar içinde, kısmi de olsa, önemli bir edebiyat geleneği yaratarak kendinden sonraki Kürt yazarlarını önemli oranda etkiledi. Mehmed Uzun’un da bunlardan biri olduğunu söylememize gerek yok. Zira O, bir anlamıyla Celadet Ali Bedirxan’ın hayatını anlattığı Yitik Bir Aşkın Gölgesinde ve Abdalın Bir Günü romanı ile zaten bunun sinyallerini vermişti.[4] Mehmed Uzun’un sırtını yasladığı bu sacayaklarının önemli ve belirleyici bir edebi gelenek olduğunu söylesek de köklü bir edebiyat geleneği ol(a)madığını da söylememiz gerekir. Kısmiliği bu yüzdendir. Ve pek tabii olarak bunun müsebbibinin Kürtler olmadığını da söylemek gerekir. İşte Mehmed Uzun’un muhasebesi bunu da kapsamaktadır. Ve aslında en çok bunu kapsamaktadır.

Bir kuşun kanadını kırıp, sonra da kuşun uçmadığına bakıp, “ama bu kuş uçmuyor, uçmayan kuş mu olur” mantığıyla, “zaten bu aslında bir kuş değil” tümevarımına ulaşılan anlamsız bir zuhuriyet içinde yaşadı Kürtler tarih boyunca. Adına devrim denilen cumhuriyetin ve Kemalizmin o yitik ve manasız teorilerinden en çok Kürtler nasiplendi. Dilde devrim denilip, bütün diller ortadan kaldırıldı mesela. Bundan en çok nasiplenen yine aslında Kürtler oldu. Mehmed Uzun’un hemen bütün romanlarında altını çizdiği, savaşlar ve yıkımlar içinde kalmış bir halkın trajedisi, bu iğdiş edilme pratiğinin dışavurumu gibi okunabilir ve böyle bir okuma, esrarlı havayı belirgin kılabilir. Ülkesinden sürgün edildikten sonra dönüş umudunu hiç yitirmeyen Kürt aydını Memduh Selim Bey’in,[5] sevgilisi ile ülkesi için savaşmak arasında kalıp her iki seçiminde de yenilen “yitik bir aşık” olması ile, Ester ve dengbej Bıro’nun[6], virane bir coğrafyada çaresiz bir aşk içinde yolunu kaybetmiş olmaları arasındaki korelasyon romansal hakikatten ziyade, toplumsal hakikate yönlendirir okuru. Aşkın aydınlığı ile ölümün karanlığının Baz ve Kevok’ta[7] simgelenmiş olmasının trajedisi de öyle.

Uzun’un romanlarının dokusunda “çaresizlik trajedisi”[8] olması tarihsel olumsuzluğun zaruri sonucudur. İğdiş edilmiş bir coğrafyada doğmak kuşkusuz bir edebiyatçı için oldukça zor bir durum. İşte Mehmed Uzun’u farklı kılan da bunun zorluğunun farkına varmış olması ve bıçak sırtı bir konumda edebiyat yapmaya çalıştığını idrak etmiş olmasıdır. Bu hususiyetin altını kalın uçlu kalemle çizmek gerekiyor. Mehmed Uzun edebiyatına vakıf olanlar iyi bilirler ki, onun kalemi iğdiş edilmiş bir coğrafyanın ucu sivri kalemi olmaktan ziyade, naif ve ince dokunuşlarla bir dili yeniden ayakları üzerine dikebilmek ve korlaşmış bir kültürü hatırlatmak üzere açılmış bir kalemdir. Mehmed Uzun’un tarafgirliği hem bir dili yeniden varedebilmek ve hem de bunu kendi köklerine dayanarak, köklerini yeniden hatırlatarak yapmış olmasından başkaca bir anlam ifade etmiyor.

Şu halde “muhasebe edebiyatı” lafının bizdeki karşılığının hem politik hem edebi, Mehmed Uzun külliyatındaki karşılığının ise politik olmayıp edebi olduğunu söylemiş oluyoruz. Şimdi bu muhasebenin, Mehmed Uzun külliyatındaki edebi izdüşümüne bakarak çehresini netleştirebiliriz.

Muhasebenin edebi izdüşümü

“Bir varmış bir yokmuş

Duvar diplerindeki şeytanlar ve fesatçılar hariç

Kara gözlülerin anne babası rahmet bulsun

Bu hikayeyi ne ben duydum, ne de sen inanasın.”[9]

Mehmed Uzun’un romanlarında kökleriyle derin bağlantılar kurulmuş yeni bir edebi dil ve köklerinin özelliğinden dolayı yeni bir edebi biçim olduğunu söyleyerek başlayalım. Kastettiğimiz nedir?

Mehmed Uzun sözlü kültür geleneğinin yarattığı hikâye anlatıcılığını romansal üslupta kaynaştırmakla fantastik gerçeklik diyebileceğimiz bir edebi söylem biçemine imza atmıştır. Eğer üslubu oluşturan unsurlar nedir diye soracak olursak, dilin kişisel tercih dolayımlı kullanımından ziyade, tarihsel-toplumsal ve kültürel dinamiklerin etkisini de içine alan bir oluş biçimi denmesinde arızi bir durum olmaz. Bu durumda Mehmed Uzun’un, sözlü anlatı geleneği ile toplumsal gerçeklik arasında bir köprü kurmasıyla, bu tarihsel olumsuzluğu edebi olumluluğa çeviren bir üslup yaratıcısı olduğunu söylememizde de arizi bir durum olmaz. Toplumsal unutturulmaya, tarihsizleştirme ve hafızasızlaştırılmaya karşı, toplumsal hafıza bekçilerini edebiyatının asal nesnesi yapmakla karşı durmuştur Mehmed Uzun. Bu politik bir ironidir ve bu ironinin yansıması edebi olmuştur.

Sözünü ettiğimiz şey, dengbejlik ve anlatı geleneğidir. Kürt edebiyatı, şiiri, müziği ile karşı karşıya geldiğimizde köklü bir dengbejlik geleneğiyle de karşı karşıya geliyoruz demektir. Bu da, yazılı değil sözlü kültüre; belleğe dayanan bir anlatım geleneğine kapı aralıyor. Ehmedê Fermanê Kiki’nin, “söz, hayatımdır benim… yazma adabı ve terbiyesiyle yetişmiş biri değilim ben. Kavalımı kalem yapamam. Sesimin gölgesini kâğıtlara dökemem…”[10] demesi çift katmanlı bir anlam oluşturmaktadır ve birinci katmanı bu sözün ironikliğidir. Ben ancak anlatabilirim, yazamam diyerek yazı kültürüne yabancılığını yazarak dile getirmektedir Ehmedê Fermanê. Öte yandan bu ironik durum toplumsal hakikatin de eleştirel bir okumasıdır.

 Mezopotamya coğrafyasında dengbejler toplumsal hafıza bekçileri gibidir ve bu toplumsal hafıza, sözle diri tutulur. Her dengbej klamı, içinde savaşları, aşkları, sürgünleri, yıkımları barındırır. Dengbej, klama ve strana başlayınca da tarihsel bir yolculuğa çıkarır dinleyiciyi. Bu yolculuk anti-kronolojik bir düzlemdir ve edebiyat eleştiri terminolojisinde karşılaştığımız anlatı zamanı ile anlatılan zaman arasındaki duruma benzer. Zamansız olmaları nedeniyle prolepsis, analepsis ve metalepsis[11] bir eksende ele alınabilirler. Bu nesnel durumun Mehmed Uzun edebiyatının şekillenmesinde önemli birkaç anlamı bulunuyor. Mehmed Uzun romanlarının büyük bir çoğunluğunda bu sözlü tarih anlatıcıları var. Dolayısıyla Uzun’un edebiyatına ilişkin ilk elde çıkarılacak sonuç, sözlü kültür ile yazıyı birleştiren bir temelde durduğudur. Bir anlamıyla da, hikâye anlatıcılığını modern çağın ürünü olan roman kurgusu içinde harmanlayarak anlatı geleneğini yazı kültürü içinde diri tutan edebi bir biçem yaratıyor Mehmed Uzun. Biçemi ve biçimi oluşturan muhtevayı ise, tıpkı dengbej anlatılarında olduğu gibi anti-kronolojik zaman oluşturuyor. Dolayısıyla dengbej anlatıları biçeme, biçem de biçime kaynaklık ederek masalsı, fantastik bir dille yoğrulmuş roman türü çıkıyor ortaya.

Bunun en galiz örneği hiç kuşkusuz Abdalın Bir Günü. Dengbejlerin piri Evdalê Zeynikê’nin hayatı, yine başka bir dengbej olan Ehmedê Fermanê Kiki’nin anlatı dili kullanılarak yazılıyor. Anlatı ve yazı’yı birleştiren ise Mehmed Uzun. Romanın anlatıcı kişisi Ehmedê Fermanê Kiki’dir ve anlatı şafakla başlayıp şafakla biter. Ehmedê Ferman’ın bu bir günlük anlatısı içinde (ya da anlatı zamanı içinde) sözünü ettiği, anlattığı kişi ise (yani anlatılan zaman) Evdalê Zeynikê’dir ve geriye dönüşler, ileri atlamalarla zaman sınırı ortadan kalkıyor. Bu yönüyle roman, iç katmanda anlatılan Evdalê Zeynikê’nin öyküsünü bir gün içinde olup biten dış anlatıya bağlayarak katmanlı bir yapıya bürünüyor. Romanı deneysel bir tür içinde ele almamıza olanak sağlayan bu katmanlı yapı, klasik roman türlerinde bulunan merkez ve denge unsurlarını yapı bozuma uğratıyor ve okuyucu tek bir izleğe, örneğin Ehmedê Fermanê Kiki’ye bağlı kalmadan kendi okuma izleğini yaratabiliyor. Kurgusal düzlem, başka bir dengbej olan Ehmedê Fermanê Kiki ekseninde yükseldiği için de romanın yazım aracı söz yerine dil ve sesle örülerek, “okura” değil de “dinleyiciye” söylenen bir strana dönüşüyor. İç kulvarda Ehmedê Fermanê Kiki aracılığıyla anlatı kültürü varlığını sürdürürken, dış kulvarda Mehmed Uzun yazılı kültür aracı romanı oluşturuyor. İç kulvarda, anlatı ustası Ehmedê Fermanê eliyle bir başka anlatı ustası Evdalê Zeynikê hayat bulurken, dış kulvarda söz ve yazı ustası Mehmed Uzun eliyle bu iki anlatı ustası hayat buluyor.

Aynı eksen ve fakat farklı bir kurgusal düzlemi Dicle’nin Sürgünleri serilerinde de gösteriyor Mehmed Uzun. Bu kez kelime ustası dengbej Bıro’nun sesi kendisi oluyor ve epik anlatı içinde Mezopotamya coğrafyasındaki tüm unutulmuşların sesini destansı bir üslupla duyuruyor okura. Anlatıcı yine bir dengbej olunca kronolojik düzlem bozuluyor ve tıpkı Homeros’un Odysseus’unda olduğu gibi destansı bir med-cezir bir yolculukta buluyor okur kendini.

Bu noktada bir parantez açıp W. Benjamin’i hatırlamakta fayda var. Benjamin, modern çağın başında ortaya çıkan roman sanatının, hikâye anlatıcılığının yerini alarak sözlü anlatı geleneğini parçalandığını söylüyordu. Benjamin’in bağlamı farklıydı kuşkusuz. Ona göre hikâye anlatıcılığının bellekle çok yakından ilgisi vardı ve birinci dünya savaşının getirdiği yıkım, ciddi oranda bellek erozyonuna neden olmuştu. Dolayısıyla kapitalizmin gelişimi ve amnezi arasında dolaysız bir ilişki kurarak, bellek yitiminin hikâye anlatıcılığının sonunu getirdiğine ulaşıyordu.[12] Benjamin’in sözünü ettiği bellek yitimi ve nesnellik arasındaki neden-sonuç ilişkisinin Kürt coğrafyası açısından tanıdık olduğunu söylemeye gerek yok. İşte Mehmed Uzun’un, yukarıda sözünü ettiğimiz ve altını çizmek istediğimiz “muhasebe” olgusu tam da bu eksende edebi ve estetik bir anlam kazanıyor. Uzun, dengbej kültürünü romanlarının ana ekseni haline getirmekle hem unutulmuş ve unutturulmaya çalışılan bir kültürü tekrar hatırlatıyor ve hem de roman dilini dengbejlerin anlatı diliyle örerek belleksizleştirilmeye edebi ve ironik bir meydan okuyor. Çünkü dengbejlik kültürünün malzemesinde zaten büyük oranda savaş, yıkım, gözyaşı ve sürgün konuları hâkim. Bu yüzden dengbej Bıro’nun sesinde, anlatısında bir hüzün hâkim. Yıkımın, yenilginin, sürgün olmanın getirdiği acı hâkim. Bu yüzden dengbej Bıro, kendisini dinleyenleri Kürtler’in, Yezidiler’in, Süryaniler’in, Araplar’ın, Yahudiler’in, Ermeniler ve Türkler’in yaşadığı coğrafyaya taşıyarak unutulmuş olanların sesi oluyor. “Kulak verdiğimiz seslerde, susmuş olanların yankısını”[13] dile getiriyor. Dengbej Bıro bunu yaparken Mehmed Uzun da unutulmuş kelime ve söz avcılarının sesi olarak, anlatıyı yazıyla hatırlatıyor.

Mehmed Uzun’un edebi yolculuğu, Yaşlı Rind’in Ölümü’ndeki Serdar’ın yolculuğudur. Ülkesinden gitmek zorunda bırakılmış, sürgün edilmiş Serdar ile Mehmed Uzun arasındaki korelasyon, Serdar’ın Yaşlı Rind’i, Mehmed Uzun’un da bir bütün olarak dengbejleri görmesiyle bir anlam kazanıyor. Yaşlı Rind, Serdar’ı kendi geçmişine, anadiline, kültürüne götürüyor. Sürgün edilmiş, ülkesinden kaçmak zorunda kalmış Serdar için bu durum yeniden bir keşif. Yaşlı Rind’in anlatılarında edebi hazzın kaynağı dengbejleri buluyor Serdar. Bulduğu anda da o boş sayfaları dolduracağını düşündüğü Rind ölüyor. “O sayfalar hala hüzünlü bir boşluk içinde, boşluğa bakıyor. Ne yazık ki hala o boş sayfaları canlandırabilecek kimseyi bulamadım… senin yazma biçimin de tam sana uygun… senin eski dünyaya ait, kaybolmuş devir ve devranlara ait. Kayboluyor, Yaşlı Rind, o dünya yitip gidiyor…”[14] diyen Serdar ile “Kuşkusuz renkli nakışlarla canlandırmaya fırsat bulamadığın o boş sayfalar, öyle mahzun ve boynu bükük kalmamalı. Onlar da öteki sayfalar gibi mutlu olmalı. Bunun için elimden gelen her şeyi yapacağım… bu sayfaların hüzünlü boşluktan kurtulmaları için her şeyi yapacağım. Kuşkusuz her şeyi.”[15] Diyen Serdar arasında Mehmed Uzun bulunuyor.

Yaşlı Rind’e söz veren Serdar’ın sözünü, dengbejlerin sesini edebiyatının asal nesnesi yapan Mehmed Uzun yerine getiriyor ve böylece geniş bir “muhasebe” külliyatı yaratarak, mağdur edilmiş Kürt dili ve edebiyatını koltuk değneklerinden kurtarmayı başarıyor.

(Birikim Dergisi, Mayıs 2010)

---

[1] Mehmed Uzun, Sen, Kürtçeden çeviren Selim Temo, (İstanbul: İthaki Yayınları, 2006), S. 19.

[2] Mehmed Uzun, Diclenin Sürgünleri-Diclenin Sesi II, Çev: Muhsin Kızılkaya, (İstanbul: İthaki Yayınları, 2005), S.73.

[3] Abidin Parıltı, 28/08/2009 tarihli Radikal Kitap eki.

[4] Hatta Abdalın Bir Günü romanında dengbej Ehmedê Fermanê Kiki’den, Evdalê Zeynikê’nin hayatını anlatmasını ve yazmasını isteyen kişi bizatihi Celadet Ali Bedirxan’dır.

[5] Memduh Selim Bey, “Yitik Bir Aşkın Gölgesinde” romanının kahramanı.

[6] Ester ve Dengbej Bıro, “Diclenin Sesi” serilerinin kahramanları.

[7] Baz ve Kevok, “Aşk Gibi Aydınlık Ölüm Gibi Karanlık” romanının kahramanları.

[8] Mehmed Uzun, Yitik Bir Aşkın Gölgesinde, Çev: Muhsin Kızılkaya, (İstanbul: Belge yayınları, 19915), S. 52.

[9] Mehmed Uzun, Sen, S. 33.

[10] Mehmed Uzun, Abdalın Bir Günü, Çev: Selim Temo, (İstanbul: İthaki Yayınları, 2005), S. 10-17.

[11] Prolepsi, sonradan olan şeylere anlatının şimdisinde değinme, Analepsi, olayın şimdisini anlatırken eskiye değinme, Metalepsi, dönüp eskiyi anlatırken sonradan olanları ekleme. Ayrıntılı bilgi için bkz. Jale Parla, Don Kişot’tan Bugüne Roman, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2000), S. 318.

[12] Ayrıntılı bilgi için bkz. Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, “Hikaye Anlatıcısı”, Yayına hazırlayan: Nurdan Gürbilek, (İstanbul: Metis Yayınları, 1993)

[13] Walter Benjamin, Pasajlar, Çev: Ahmet Cemal, (İstanbul: YKY, 1995), S. 34.

[14] Mehmed Uzun, Yaşlı Rind’in Ölümü, Çev: Ali Osman Ölmez, (İstanbul: Gendaş Kültür, 2004), S. 133.

[15] Yaşlı Rind’in Ölümü, S. 134.